Ucho (La oreja)

domingo, noviembre 11th, 2018

La invasión de Checoslovaquia por parte de la Unión Sovietica y sus aliados del Pacto de Varsovia a finales del verano de 1.968, supuso el quebranto definitivo para las ansias de emancipación por parte de los pueblos checo y eslovaco, tras un periodo de esperanzador aperturismo iniciado por la subida al poder de Alexander Dubcek en el mes de enero de aquel ejercicio y la puesta en marcha del denominado «Socialismo con rostro humano», donde se abogaba por una menor burocracia, el fin de las actitudes totalitarias y el multipartidismo. En sólo unos meses el país centroeuropeo sufriera un importante proceso de cambio no sólo en el aspecto político, si no también social y cultural, fenómeno que fue conocido como la «La primavera de Praga». Precisamente el ahogamiento de todos estos anhelos colectivos por la fuerza de las armas creó una sensación de rabia e impotencia entre la población, provocando una llamativa postración y una respuesta airada e inconformista en las artes.

Dentro del matiz estrictamente cinematográfico, se pasa de unas películas llenas de energía vital y búsqueda incesante de la creatividad a unos trabajos provistos de escepticismo, descreimiento y mordacidad; ejemplos lo tenemos en «Martillo para las brujas» de Otakar Vávra en 1.969, adaptación del relato de Václav Kaplický, donde se expone todo el horror y la depravación de un proceso por parte de la Inquisición contra unas mujeres acusadas de prácticas heréticas en la Moravia de finales del siglo XVII, «El incinerador de cadáveres» de Juraj Herz, en el mismo año, una crónica sórdida y contumaz, dotada de un humor negro y tono asfixiante, donde se describe sin estridencias los crímenes de un asesino en serie, cabeza visible de una convencional familia pequeña-burguesa, en la Praga de finales de los años 30 en vísperas de la ocupación nazi o «Ucho (La Oreja)» de Karel Kachyna, con montaje final en 1.970, semblanza llena de terror y paranoia teniendo como protagonistas a miembros de la propia «Nomenklatura» marxista local.

Si bien las dos primeras consiguieron burlar la rígida censura imperante debido a su carácter enormemente alegórico y al estar provistas de un marco histórico susceptible a múltiples interpretaciones, la tercera no pudo superar la reprobación gubernativa por criticar sin ambages las características liberticidas de un régimen abocado a un neo-estalinismo de notorio carácter reaccionario, por lo que al filme de Kachyna no se le permitió su exhibición pública y hubo de esperar la democratización promovida por la llamada «Revolución de Terciopelo» para la presentación en el «Festival de Cannes» de 1.990, donde optó por la «Palma de Oro».

Surgiera en un principio como proyecto de la «Fimové Studio Barrandov», con producción de Karel Vejrick, dirección de Karey Kachyna, guión del mismo Kachyna al lado de Jan Procházka y Ladislav Winkelhöfer, fotografía de Josef Illík, escenografía de Oldrich Okác, música de Svatopluk Havelka, edición de Miroslav Hájek y un llamativo reparto actoral donde destacaban los nombres de Jirina Bohdalová, Radoslav Brzobohatý, Jirí Císler, Jaroslav Moucka y Frantisek Nemec.

Significaba el decimotercero largometraje de Karel Kachyna, nacido en la pequeña ciudad de Vyskov el 1 de mayo de 1.924, con una carrera iniciada a principios de la década de 1.950 y responsable de interesantes títulos como «Vértigo» en 1.963, «La esperanza» en 1.964, Viva la Républica» en 1.965 o «Viaje a Viena» en 1967, destacando en todos ellos una llamativa expresión poética aderezada por una precisa dosis de alegría y tristeza a partes iguales; visto por muchos como el verdadero padre de la «Nueva Ola» checa, debido a la prodigalidad de su obra y maestro de importantes cineastas como Milos Forman y Jiri Menzel.

Se intenta detallar una extraña descripción, desarrollada en una desasosegante noche, teniendo como protagonistas a un matrimonio formado por Ludvïk, un burócrata del Partido Comunista con notorio afán arribista dentro del sistema y Anna, una maestra retirada hija de un pequeño comerciante provinciano y con notables problemas de alcoholismo; los dos están sumidos en una relación tormentosa tras diez años de unión, donde han perdido parte de su arrebato tanto amoroso como sexual. Tras haber asistido a un banquete de jerarcas regresan a su domicilio situado en un agradable barrio de viviendas unifamiliares y desde los primeros instantes comprueban con horror por una serie de sospechosos indicios que la casa ha sido allanada, como el estar la puerta principal abierta y las llaves de repuesto desaparecidas; es a partir de aquel momento donde el dirigente político empieza a recordar ciertos detalles de la fiesta que acaban de abandonar, donde se había enterado del encarcelamiento de su superior jerárquico. La conjetura de su posible detención provoca en Ludvík una búsqueda obsesiva de micrófonos en diversas estancias y una destrucción concienzuda de documentos comprometedores; la percepción de su caída en desgracia se ve más alimentada por la observación siempre arbritaria de unos movimientos extraños en el jardín y la presencia continuada de un vehículo en la acera de enfrente. En medio de estas circunstancias el hombre y la mujer discuten, en momentos acaloradamente, saliendo a relucir todos sus demonios interiores y el pánico entre los dos aumenta cuando los servicios eléctricos y telefónicos son suspendidos sin previo aviso. Con el paso de las horas y a oscuras empieza a resurgir en la pareja los olvidados sentimientos de pasión, ternura y protección.

El resultado en lenguaje fílmico es una creación enormemente novedosa y subjetiva, donde con un estilo de clara influencia teatral, se muestra una atmósfera surgida de las más sórdidas pesadillas, provocando en el espectador las mismas sensaciones de horror, angustia y claustrofobia que las padecidas por los personajes protagonistas. Hay una incesante búsqueda por los caminos de la memoria, llena de vericuetos y contradicciones, cuyo resultado nunca es el esperado.

El de Vyskov se manifiesta como un realizador de gran temple y en momentos excesivamente ducho, provocando acercar la cámara a los ejecutantes, en movimientos estridentes y nerviosos en las escenas del sarao y más calmados, aunque de gran fluidez imaginativa, durante las del interior de la morada. Pero contra de lo que pueda parecer en una primera visión, las dos formas están unidas por un mismo halo simbólico, como cortadas por un patrón semejante.

El libreto de Kachyma, Procházka y Winkelhöfer, contiene una importante dosis de brillantez, donde alcanza mezclar un desgarro marital bastante cercano al cosmos de «Quién teme a Virginia Woolf» pieza surgida de la pluma del dramaturgo estadounidense Edward Albee a la integridad obsesiva de «1.984», la empeñada y distópica novela del británico George Orwell, sumando la fotografía de Illík, de fulgente y resolutivo blanco y negro, con un predominio de la luz en los momentos de ansiedad y de oscuridad en los más calmados e intimistas, los decorados de Okác muy bien logrados, convertidos en un sujeto más, la partitura de Havelka , con notorias características minimalistas y el montaje de Hájek enormemente diestro.

Dentro de las interpretaciones debemos destacar a los dos principales actores de la película, el duo formado por Jirina Bohdalová y Radoslav Brzobahatý, llevando sobre sus hombros el peso de toda la narración, provocando una cercanía muy pocas veces lograda, aunque sin poderse olvidar de grandes secundarios sobradamente competentes como Jirí Císler y Jaroslav.

Buscando datos curiosos, hemos de decir que este filme fue objeto de dos interesantes «Remakes», como su adaptación en 1.983 para la «Pequeña Pantalla» con producción de la ORF, la Radio y Televisión pública de Austria, contando con la dirección del checo Pavel Landovský, entonces exiliado en Viena y las glosas capitales por parte de Gertraud Jesserer y Joachim Bissmeier o la cinta del macedonio Ivo Trajkov, conocida internacionalmente como «Honey Night», estrenada en 2.015, con Verica Nedeska y Nikola Ristanovski como ejecutantes destacados.

En busca del Arca Perdida

miércoles, octubre 3rd, 2018

Steven Spielberg nació el 18 de diciembre de 1.946 en la ciudad de Cincinnati, dentro del estado norteamericano de Ohaio, en el seno de una familia de religión judía. Entusiasta del «Arte del Celuloide» desde su más tierna infancia, durante su etapa de estudiante en secundaría es capaz de realizar una serie de cortos en «Super-8» y a finales de los 60 consigue matricularse en la «California State University, Long Beach», dentro de su escuela de Cine, Teatro y Televisión; es en esta época cuando entra como becario en la «Universal Studios» ejerciendo como ayudante de montaje. Posteriormente se le asigna dentro de la misma compañía la labor de director en determinados episodios de las conocidas series televisivas «Marcus Welby, M.D:» y «Colombo»; en 1.971 Spielberg logra un notable impacto social con el telefilme rodado en 16 mm «El diablo sobre ruedas», de marcado y angustioso suspense.

En 1.974 el nativo de Ohaio debuta como realizador en la «Gran Pantalla» con «Loca Evasión», retratando el drama de una joven pareja en seguimiento de la Justicia y un año después, su adaptación cinematográfica de «Tiburón», el famoso «Best Seller» de Peter Benchley, se convierte en un auténtico éxito de «Crítica» y público a nivel mundial; buenos resultados comerciales que se repiten con su posterior trabajo, la cinta de «Ciencia Ficción» presentada con el epígrafe de «Encuentros en la tercera fase» en 1.977, destacando la participación estelar del gran Francois Truffaut como ejecutante. Este estreno coincide con la muestra inicial en el mismo ejercicio de la actualmente mencionada «Star Wars: episodio IV, Una nueva esperanza» de George Lucas, provocando que los dos jóvenes cineastas fueran calificados por la prensa más especializada como exponentes del llamado «Nuevo Hollywood», por su forma novedosa de retratar géneros clásicos.

Es precisamente en el verano de aquel año cuando coinciden en unas vacaciones en Hawái Lucas y Spielberg, donde el californiano le propone al de Cicinnati la puesta en marcha de un proyecto a medio plazo, sobre un profesor universitario de Arqueología en los años 30 llamado Indiana Jones y sus periódicas expediciones en búsqueda de codiciados objetos históricos; una idea que surgía con claras influencias de los seriales sabatinos, del «Cine de Aventuras» más añejo y las películas de James Bond. Se procedería un reparto de tareas, asumiendo Georges Lucas la producción y Steven Spielberg la dirección.

Pero este propósito tiene que esperar un poco de tiempo ante el inicio de una nueva brega por parte de Spielberg, recibiendo la denominación de «1.941», con debut oficial el 14 de diciembre de 1.979, una comedia inspirada en la histeria colectiva producida en la ciudad de Los Angeles tras el ataque japonés a Pearl Harbor y mal recibida por los sectores más conservadores y patrioteros del país americano, hecho que influyó enormemente en el fracaso estrepitoso del filme en la venta de entradas.

Retomada la idea del docente trotamundos, se procede la contratación de Lawrence Kasdan como guionista, siendo competente para crear una historia desarrollada en el año 1.936, donde un prestigioso catedrático de arqueología, el doctor Henry Walton, conocido en ciertos círculos como Indiana Jones, es comisionado por el gobierno estadounidense para encontrar la mítica «Arca de la Alianza», donde se guardan las «Tablas de la Ley» que Dios transmitió a Moisés y según leyendas antiquísimas, por sus manifiestos poderes sobrenaturales, están en condiciones de derrotar a cualquier ejército; por otra parte la reliquia es también ambicionada por el régimen nazi, organizador de unas importantes excavaciones cerca de El Cairo, ante la creencia de ser el lugar donde el vestigio está escondido desde hace siglos, dirigidas por el francés René Belloq, un auténtico desvalijador de tumbas y rival declarado de Indiana, contando además, por motivos de protección, con un destacamento armado de la «Gestapo» al mando del terrible mayor Toht. Decido a sabotear la misión teutona, el enseñante norteamericano en su viaje a la antigua «tierra de los faraones» se ve obligado hacer un transbordo en Nepal donde se encuentra con Marion, una resolutiva mujer, pareja sentimental de Indiana en el pasado, que a pesar de cierto recelo inicial, no duda en unirse a su antiguo amante en la empresa de éste en suelo egipcio. Llegados a la capital del país norteafricano, Marion sufre un atentado por parte de los alemanes dirigido expresamente contra el inquieto viajero, donde aparentemente la chica pierde la vida; lleno de rabia Indiana se infiltra en el campamento de los nazis, topándose por casualidad por Sallah, uno de los más prestigiosos expertos en excavaciones del lugar, contratado por los germanos y amigo del docente desde hace años, que no vacila en cambiar de bando y unirse al estadounidense. Indiana Jones descubre «El pozo de las almas», el lugar donde puede encontrarse la codiciada reliquia y tras enterarse de la buena noticia de que Marion no ha muerto en realidad, puede formar un animoso equipo con la muchacha y Sallah con el objetivo manifiesto de desbaratar los planes de Belloq y los nazis.

La misma «Lucasfilm» se encargaría de la financiación, recabando la distribución de la poderosa «Paramount Pictures» y se busca principalmente la participación de grandes profesionales como a Douglas Slocombe en la tarea de operador jefe, de Norman Reynolds, Leslie Dilley y Michael Ford como escenógrafos, a Deborah Madoolman bregando con el vestuario, de Richard Edlund, Kit West, Bruce Nicholson y Joe Johnston en Efectos Especiales, a Bill Varney, Steve Maslow, Gregg Landaker y Roy Charman como encargados del sonido, de Ben Burtt y Richard L. Anderson como editores de sonido, a John Williams como compositor original y de Michael Kahn arrogándose del montaje. Para el casting se recurre a personalidades como Harrison Ford, Karen Allen, Paul Freeman, Ronald Lacey, John Rhys-Davies o Denholm Elliott.

Comienzan las tomas en la primavera de 1.980, en el puerto atlántico francés de La Rochelle, donde también se coincide con los sets de rodaje de la producción alemana occidental de «El Submarino» con dirección de Wolfgang Petersen, hecho que es aprovechado por la compañía para conseguir por parte de los germanos un alquiler del modelo «U-Boot», utilizado en la II Guerra Mundial; posteriormente el equipo se traslada a los «Elstree Studios» situados en el condado de Hertforshie en Inglaterra para las escenas de interiores y se cambia de continente con el desplazamiento a Tunez, donde se filma en las localidades de Tatoine, lugar que Lucas ya conocía muy bien por haber sido escenario de su producción de 1.977 y en la ciudad santa para los musulmanes de Kairuán; la labor termina en suelo norteamericano con secuencias añadidas en las poblaciones californianas de San Francisco y San Mateo junto con Kauai en el archipiélago de Hawái.

Finalmente se procede la presentación oficial de la cinta el 12 de junio de 1.981, obteniendo desde el principio un inusitado éxito de público, acaparando la estratosférica cantidad de 8.305.823 dólares de recaudación sólo en el primer fin de semana en Estados Unidos, hecho que acrecentaría la leyenda de Steven Spielberg como el verdadero «Rey Midas» de Hollywood. En la ceremonia de los «Oscars» en 1.982, la cinta fue reconocida en las especialidades de «Mejor Dirección Artística» en Norman Reynolds, Leslie Dilley y Michael Ford, «Mejores Efectos Especiales» en Richard Edlund, Kit West, Bruce Nicholson y Joe Johnston, «Mejor Sonido» en Bill Varney, Steve Maslow, Gregg Landaker, y Roy Charman y «Mejor Montaje» en Michael Kahn, así como la «Mención Especial» por la edición del sonido en Ben Burtt y Richard L. Anderson.

Desde los fotogramas iniciales el espectador se ve sobresaltado por un grato espectáculo, lleno de bullicio, desmesura, frescura, agilidad y primicia, acompañado de una acción verdaderamente arrolladora, convirtiéndose en un entretenimiento de primer nivel, capaz de atraer a cualquier tipo de segmento social, en una complicidad fuera de toda duda; con todo el filme adquiere una identidad propia verdaderamente sugestiva, en una reinvención post-moderna de lo académico, con cierto regusto por la vieja escuela.

El de Cincinnati brinda una realización impecable, dotada de gran calidad técnica, pudiendo encadenar sagazmente una serie de vistosas secuencias, extremadamente bien planificadas, cada una con matices muy precisos, en un envidiable sentido del equilibrio. El cineasta es capaz de sumar todo el talento de un equipo seducido y entregado a su propia genialidad.

El libreto de Kasdan posee una gran fuerza narrativa, surtido de un sólido hilo conductor, mezclando toques de ardor, humor, ironía e intriga, provisto de apreciables referencias cinéfilas, logrando que cada personaje encaje perfectamente en el devenir de la historia y no queriendo ocultar un cierto halo de progresismo y anti-fascismo, acorde con aquella Norteamérica liberal de Franklin Delano Roosvelt. A lo que tenemos que añadir una fotografía de Slocombe exhibiéndose bella y fulgente, dentro de unos colores enormemente armoniosos, unos decorados de Reynolds, Dilles y Ford llenos de hechizo, una guardarropía de Madoolman muy detallista, unos efectos especiales de Edlund, West, Nicholson y Johnston, enteramente artesanales y que si bien son necesarios no quita protagonismo al relato, un sonido de Varney, Maslow, Landaker y Charman impactante, un diseño de sonidos de Burtt y Anderson extremadamente preciso, una musicalización de Williams enormemente pegadiza y completamente incrustada en la trama y un montaje de Kahn hábil y conveniente, corroborando un ritmo frenético y delirante.

Referencia por separado nos merecen las glosas de los actores, destacando a Harrison Ford (Indiana Jones), muy profesional y correcto, sabiendo recrear un autentico arquetipo, enriquecido con elementos de auto-parodia y socorraneria, en un héroe no del todo perfecto, con palpables claro-oscuros, a Karen Allen (Marion), enormemente carismática, en un papel libre de roles de género, los ingleses Paul Freeman (Belloq), extremadamente perspicaz, concibiendo el paradigma de un «bon vivant» revestido de vileza y Ronald Lacey (Toht), en una encarnación de la infamia con ribetes verdaderamente grotescos, junto al galés John Rhys-Davies (Sallah) expresando cercanía.

El preclaro triunfo mercantil de la película animó la continuación de las peripecias del paladín y en 1.984 se presenta oficialmente «Indiana Jones y el Templo Maldito», una precuela cuya acción se desenvuelve en 1.935, donde Lucas y Spielberg repiten respectivamente sus funciones de productor y realizador, teniendo como escenarios la cosmopolita Shanghái de «Entreguerras» y una fascinante India colonial, aunque carcomida por el ensañamiento de la terrorífica secta de los thaguis, seguidores de la sanguinaria diosa Kali; el año 1.989 es testigo de la comercialización de «Indiana Jones y la ultima cruzada», en este caso sin la implicación del de Modesto en la producción, situando la descripción en 1.938, donde nuestro arqueólogo se encuentra con su padre y se enfrenta de nuevo a los nazis, teniendo como escenarios Venecia, el mismo III Reich y Oriente Medio. Es a principios de los 90 cuando George Lucas promueve la serie de televisión, «Las aventuras del joven Indiana Jones», contando con el inestimable apoyo por parte de la «ABC», donde protagonizada por el actor Sean Patrick Flanery, se pretende relatar la infancia y juventud del insigne sujeto, descubriéndose su participación en la I Guerra Mundial alistado en el ejército belga y sus encuentros con importantes figuras históricas como Mustafá Kemal Pachá, Mata-Hari, Albert Schweitzer o Charles de Gaulle. Finalmente en 2.008 tiene lugar la primera exhibición pública de «Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal», con producción y dirección respectivamente por parte de los sempiternos Lucas y Spielberg, desplegando la obra en los años 50 en medio de la vorágine de la «Guerra Fría», mostrando como marcos a Estados Unidos y una imprecisa América latina, donde un ya talludito profesor se reencontrará con Marion, conocerá a un hijo secreto engendrado de la mujer llamado Mutt, convertido en un auténtico «greaser» y obligados a lidiar el reencontrado colectivo familiar esta vez con los soviéticos por la posesión de un extraño cráneo de vidrio, supuestamente alienígena y poseedor de insólitos poderes mágicos.

El salario del miedo

martes, septiembre 11th, 2018

En un pequeño, aislado y pobre poblado venezolano llamado Las Piedras han ido a parar una serie de desheredados de la fortuna de origen europeo; auténticos seres fracasados, víctimas de una irracional inmigración al Nuevo Mundo, donde se ven absorbidos en un insano ambiente de calor agobiante, convertido en el exponente de un melancólico pesar. La presencia de los pozos de petróleo pertenecientes a la multinacional estadounidense «Southern Oil Company» es la única esperanza de estos individuos para salir de su espiral de depresión y ante el incendio de una refinería, la compañía ofrece una prima de 2.000 dólares para cuatro hombres con el objetivo de transportar nitroglicerina, altamente explosiva en dos camiones y sin las medidas de seguridad correspondientes, hasta el epicentro del siniestro a través de unos 300 Km. llenos de peligros y una vez llegados al destino, activar las cargas del detonante y así mover una masa de tierra suficiente para ahogar el fuego. Innumerables voluntarios se apuntan para formar parte de este extraño comando suicida, aunque al final son solamente elegidos el corso Mario, el mafioso parisino Jo, el ex-combatiente alemán Bimba y el albañil italiano Luigi.

Con todo este cosmos, surgido de la novela del autor francés Georges Arnand «Le salaire de la peur», traducida a la lengua castellana como «El salario del miedo», el también galo Henri-Georges Clouzot promueve una creación llena de pulcritud formal pero a la vez provista de elementos provocativos y sumamente perturbadores sobre todo para el espectador más acomodaticio, algo extraño en un corpus cinematográfico más convencional.

Para ello Clouzot se sirve mayoritariamente de la financiación de las francesas «Vera Films», «CICC» y «Filmsonor», al lado de la italiana «Fono Roma», compartiendo la producción ejecutiva con Raymond Bordeire, también colaborando en el guión con Jerome Géronimi, la fotografía de Armand Thirard, la banda sonora original de Georgs Auric y la edición de Madeline Gug, E. Muse y Henri Rust; se logra un interesante y cosmopolita casting de actores donde tienen cabida las personalidades de Yves Montand, Charles Vanel, Peter van Eyck, Folco Lulli, Véra Clouzot, Dario Moreno o Antonio Centa.

Debido a motivos presupuestarios se abandona pronto la idea de rodar la cinta en Sudamérica, abriéndose la opción de buscar escenarios en el Mediterráneo español, pero las autoridades del régimen franquista no dan los permisos necesarios al considerar el libreto sumamente subversivo y al remate las tomas tienen lugar en localidades del Mediodía de las antiguas Galias como Bouches-du-Rhone, Nimes y Saint-Gilles.

Tras su acabado final, el filme se presenta oficialmente en la edición de Cannes de 1.953, donde obtiene la «Palma de Oro»; asimismo hace acto de presencia en el «Festival de Berlín» del mismo año, siendo laureado de nuevo con el «Oso de Oro» del certamen germano y en los BAFTA de 1.955, los galardones de la academia británica del Cine y la Televisión, la creación es reconocida como «Mejor Película»

Resultaba el cuarto largometraje de Henri-Georges Clouzot, nacido en la pequeña ciudad aquitana de Niort el 20 de noviembre de 1.907; tras introducirse en la industria cinematográfica de su país como supervisor de doblajes y guionista en la década de 1.930, debuta en la faceta de director con la producción de 1.942 «El asesino vive en el 21», rodada en pleno régimen de Vichy, un «thriller» de marcado carácter pesimista, continuando con «El cuervo», estrenada en 1.943, otra nueva vuelta de tuerca fatalista, calificada como peligrosamente colaboracionista por la prensa más izquierdista una vez terminada la contienda; es en 1.949 cuando puede comercializar «Manon», un drama sobre la «Shoah» y cambia de registro en 1.950 con la comedia costumbrista «Miquette».

En la cinta del tercer año de la década de los 50, Clouzot puede exhibir ante el espectador un producto cercano a la perfección, demostrando una gran dosis de oficio y sabiendo enriquecer la propia creatividad con una serie de planos y virtuosos movimientos de cámara, provocando un verdadero festival de sensaciones, donde nadie se puede sentir indiferente.

Nos encontramos con un realizador lleno de garra y en ocasiones de genialidad, no escondiendo la muestra de una cierta personalidad atormentada, consiguiendo dotar al filme de pulso vital, detalle, nervio y solicitud técnica, condimentando todo con un importante tiento narrativo. A pesar del notorio carácter personal de la película, se puede observar una apreciable influencia del «Realismo Poético» de los 30, el «Neorrealismo» de finales de los 40 y en maestros como el español Luis Buñuel.

El guión del sempiterno Clouzot y él más discreto Géronimi, se muestra desconcertante pero a la vez simple, destilando tensión, suspense e intensidad dramática, convertido al final en una auténtica odisea desgarradora y reflejo de una insólita metáfora sobre la existencia humana, no obviando elementos nihilistas sumamente perturbadores y con una crítica, en momentos tremendamente incisiva, a las formas más salvajes del capitalismo; por otra parte se añade unas estampas provistas de gran expresividad por parte de Thirard en un blanco y negro fulgente, una musicalización alcanzando un «crescendo» pavoroso fruto de la batuta de Auric y un montaje ducho, provisto de numerosos recursos consecuencia de la profesionalidad de Gug, Muse y Rust. En las interpretaciones por parte de los figurantes cabe despuntar a Ives Montand en la piel de Mario, regalando la mejor glosa de toda su fecunda carrera, Charles Vanel recreando a Jo, en una elocuencia formal digna de elogio, el alemán nacionalizado estadounidense Peter van Eyck transfigurándose en Bimba, con una compostura explícita altamente llamativa, características repetidas por el transalpino Folco Lulli, asumiendo el rol de Luigi.

La cinta de Henri-Georges Clouzot fue objeto de dos importantes «remakes» por parte de Hollywood como «Carretera Violenta», también conocida como «Autopista del Infierno» dirigida por Howard W. Koch en 1.958 y «Carga Maldita» con realización del gran Willian Friedkin en 1.977, donde sólo seis años antes había alcanzado la gloria con su inolvidable » The French Connection (contra el imperio de la droga)».

La Naranja Mecánica.

martes, agosto 7th, 2018

Comercializada oficialmente el 19 de diciembre de 1.971, significaba la cuarta película de producción británica de Stanley Kubrick tras «Lolita» en 1.962, «¿Telefóno rojo?, volamos hacia Moscú» en 1.964 y «2.001, Odisea del espacio» en 1.968; contando esencialmente para este proyecto con el apoyo económico de la «Hawk Films», creada por el mismo Kubrick, «Polaris Production» y la «Warner Bros», encargada así mismo de la distribución junto con la «Columbia Pictures», a Si Litvinoff y Maz L. Raab como productores ejecutivos, a John Alcott como operador jefe, a Russel Hagga y Peter Sheilds como directores artísticos, a Milena Canonero como diseñadora del vestuario, a Wendy Carlos como compositora original y a Bill Butler como editor; por otra parte se nutre de un interesante y amplio casting donde tienen cabida nombres como Malcom McDowell, Warren Clarke, Michael Tarn, James Marcus, Philip Stone, Sheila Raynor, Michael Bates o Mariam Karlin

Con un libreto escrito por el propio maestro neoyorkino basándose en la novela «A Clockwork Orange», traducida a la lengua castellana como «La Naranja Mecánica» perteneciente al autor inglés Anthony Burgess, donde sigue la tradición de obras distópicas procedentes de las «Islas» como «Un Mundo Feliz» de Aldous Huxley y «1.984» de George Orwell. Ambientada en una ciudad de Londres futura se sigue el ciclo vital de un joven adolescente llamado Alex y sus inclinaciones individuales de escuchar impulsivamente música de Beethoven, una violencia descontrolada y sexo sin compromiso, ni tapujos; su carácter carismático y tendencias sociópatas le hace ser el líder de una banda juvenil de la que también forman parte Pete, George y Dim; en una noche tras consumir en un bar un extraño brebaje formado por una combinación entre leche y «veloncentina» todos los chicos se dedican a apalear salvajemente a un mendigo, enfrentarse con una pandilla rival en un teatro abandonado o entrar en la casa de un escritor y violar a la esposa delante de sus ojos. Pasados unos días el grupo intenta forzar de nuevo a una señora adinerada en el domicilio de ésta, que en su defensa golpea a Alex con una estatuilla y el rapazuelo irreflexivamente agrede a la fémina con un objeto de porcelana; ante la presencia sorpresiva de la Policía, los muchachos huyen apresuradamente de la vivienda pero Dim en venganza por antiguos encontronazos sacude con una botella en la cara de Alex dejándolo momentáneamente ciego. La mujer muere poco después y Alex es sentenciado a 14 años de cárcel por homicidio y tras una supuesta rehabilitación dentro de las instituciones penitenciarias es elegido por las autoridades para el llamado «Tratamiento de Lodovico», un programa piloto basado en la experimentación del psicólogo y fisiólogo ruso Iván Pávlov con el objetivo de desterrarle las conductas coercitivas.

Desde el momento de su primer estreno, la cinta fue origen de una agria polémica por su excesivo ensañamiento, prohibiéndose su exhibición en determinados estados como la España franquista o su clasificación «X» en Norteamérica. Ante la imitación de las conductas de los sujetos protagonistas en determinados casos acaecidos en Reino Unido, Kubrick ordenó a su distribuidora la no exposición del trabajo en el país, veda que sólo fue retirada después de la muerte del realizador el 7 de marzo de 1.999.

Con todo ha sido un filme con apreciable reconocimiento académico, recibiendo las nominaciones de los premios BAFTA en 1.972 de «Mejor Película», «Mejor Dirección», «Mejor Guión Adaptado», «Mejor Banda Sonora Original» y «Mejor Montaje», casi idénticas candidaturas en la noche de los «Oscars» del mismo ejercicio, siendo la gran triunfadora en aquella velada » The French Connection (contra el imperio de la droga)» de William Friedkin.

Desde un punto de vista meramente creativo podemos observar un producto soberbio y fascinante, con aspectos muy bien logrados y adelantados a su tiempo; podemos deleitarnos en un uso efectista del lenguaje cinematográfico, provisto de exigencia intelectual y sumamente provocativo; también hay una búsqueda malsana a los orígenes del exabrupto a veces confundido con el propio arte.

Con una gran importancia de la estética que nunca resta esencia a la misma narración, llena de connotaciones contraculturales y no molestándose en ocultar una cierta morbosidad, enriquecida en un mar de transgresión, extravagancia, audacia, acidez, ironía, incomodidad, ambigüedad y refinamiento. Se convierte con los minutos en una auténtica sinfonía fílmica, llena de momentos enteramente sugestivos.

Kubrick se muestra como un realizador magistral, fuertemente inspirado, imaginando más que rodando, abusando de la variación de planos y ángulos, enriqueciéndose en ingeniosos «travellings», pudiendo de este modo exhibir ante el espectador grandes trances de plenitud descriptiva en un producto plenamente personal, capaz de crear todo un cosmos inventivo.

El libreto es extremadamente fiel a la novela original, estando dotado de una interesante faceta imbuida de análisis patológico, filosófico y sociológico, revelando una fuerte carga crítica no sólo contra el sistema, si no también contra la misma sociedad, dentro de una visión enteramente pesimista, en una perfecta encarnación de la pérdida de valores de las colectividades contemporáneas; se muestra a una juventud sin horizontes ni inquietudes, en unos personajes perfectamente delimitados y a la vez perspicaces. A ello podemos añadir una fotografía de Alcott con un notorio predominio de la luz natural permitiendo no llamar excesivamente la atención sobre si misma, unos decorados de Hagga y Sheilds muy acorde con la época setentera aunque cayendo en una especie de limbo intemporal, características que se repite en el guardarropía de Canonero, con notables influencias extra-cinematográficas, una orquestación de Wendy Carlos llamativamente espectacular, añadiendo arreglos de piezas de autores clásicos como Beethoven, Rossini y Purcell, al lado de un montaje de Butler especialmente habilidoso y lúcido.

Mención aparte nos merece las interpretaciones, destacando a Malcolm McDowell (Alex), en uno de los mejores papeles de toda su carrera, repitiendo en algunos tics la rebeldía que había mostrado en «IF» de Lindsay Anderson en 1.968, junto con la autenticidad exhibida por Warren Clarke (Dim) y Michael Tarn (Pete), acompañada de la siempre importante corrección formal por parte de James Marcus (Georgie) y Philip Stone (Padre de Alex).

Como dato curioso, se le llamó «La Naranja Mecánica» a la selección nacional de futbol de los Países Bajos en la década de los 70, debido al color de su equipamiento oficial, acorde con el viejo estandarte de la familia Orange-Nassau, poseedora del trono holandés desde el siglo XVII; conjunto que destacaba por inventar la presión adelantada, jugando con los extremos e intercambiando las posiciones dentro del campo, donde deslumbraban figuras como Johan Cruyff, los gemelos René y Willy van de Kerkhof o Johan Neeskens y dotada de cierto halo de maldición por sólo el haber logrado los subcampeonatos en los Mundiales de Alemania Federal en 1.974 y Argentina en 1.978.

La tienda de la calle Mayor

domingo, julio 1st, 2018

Preestrenada en Cannes en la primavera de 1.965 y finalmente comercializada oficialmente ante el público el 8 de octubre del mismo ejercicio, fue vista desde un principio como un ejemplo fidedigno de la calidad y atractivo que había alcanzado el cine checoslovaco en la década de los 60, donde la apertura política del régimen comunista permitiera llegar a unos notorios postulados creativos y posteriormente transfigurarse en un verdadero agente de cambio ideológico-social en la llamada «Primavera de Praga». Por otra parte este proyecto ha sido estimado hasta el día de hoy, en uno de los filmes más reveladores sobre el «Holocausto» al pueblo judío en Europa durante la II Guerra Mundial.

Financiada por los históricos «Barrandov Studios» con sede en Praga, ya fundados en 1.921, usurpados por los alemanes durante el protectorado de Bohemia-Moravia y estatalizados durante la segunda época de Banes; contando principalmente con la producción de Jordan Balorov, M Broz, Karel Feix, Jaromír Lukás y Frank Daniel, la dirección bicéfala de Ján Kadár y Elmar Klos, la fotografía de Vladimír Novotný, los decorados de Karel Skvor, el vestuario de Marie Rosenfelderova, la banda sonora de Zdenek Liska y la edición de Diana Heringová y Jaromír Janácek. Por otra parte se nutre de un representativo casting donde tienen cabida personalidades de la talla de Ida Kaminska, Jozef Kroner, Hana Slvkvá, Frantisek Zvarik, Martin Hollý o Martin Gregor.

Rodada en lengua eslovaca y con incursiones del yiddish en algunas escenas, dotada de un guión de los mismos Kadár y Klos al lado de Ladislav Grosman, autor de la novela original, donde se intenta narrar una llamativa historia desarrollada en los años del régimen de Josef Tiso, sacerdote católico integrista que convirtiera a Eslovaquia en un estado satélite del III Reich alemán desde 1.939. Muy pronto las políticas anti-semitas llegan a un pequeño pueblo llamado Sabinov, en la región de Presov, donde un humilde carpintero de nombre Tóno es presionado por su quejumbrosa mujer Evelyna y su repugnante cuñado Marcus, líder local del Partido Popular Eslovaco (SL’S), la organización fascista sostenedora del sistema, para convertirse en «controlador ario» de una humilde mercería en la calle principal de la villa regentada por Rozalia, una anciana hebrea en estado de semi-senilidad y no siendo ésta consciente de la persecución contra su etnia por parte de las autoridades. Muy pronto Tóno descubre que el negocio no es rentable y la señora recibe ayuda de los miembros de su comunidad y casi sin proponérselo el ebanista logra confraternizarse con los judíos. La siniestra orden de los colaboracionistas de deportar a los integrantes de la colectividad israelita, pondrá a prueba la base moral y ética de Tóno, empezando a gestarse un infortunio de grandes dimensiones.

Con la mudanza de todo este mundo a fotogramas, nos encontramos inmersos en una reflexión perecedera bastante certera y siempre provocadora, con profundo contenido humanista, pudiendo desgranar poco a poco un auténtico arsenal de sensaciones, incidiendo profundamente en la conciencia del espectador.

El tándem formado por Kadár y Klos exhibe una creación llena de recursos cinematográficos, utilizados con perspicacia e inteligencia, dentro de unas características enormemente complejas y a la vez dinámicas, destacando el empleo práctico y refinado de la siempre procelosa técnica del «travelling», unido a una sabia combinación entre espacios interiores y exteriores, al lado de una prueba de primeros planos enormemente innovadores, provistos de gran carga psicológica.

El libreto de Kadár, Klos y Grosmam es sencillamente magistral, donde a pesar del supuesto carácter local de la descripción se transfigura en un mensaje de marcado temple universal, pudiendo tratar dentro de una escala enormemente cáustica, la moralidad y las responsabilidades individuales en el ámbito de un sistema totalitario. Comenzando en una escala de clarividente comedia costumbrista, se desplaza ostensiblemente hacia la crítica social y termina en tragedia.

Las imágenes captadas por Novotný, están siempre en prestación de la narración, dotadas de un blanco y negro fulgente, sumamente evocador, la ornamentación de Skvor es capaz de crear todo un vestigio, característica que se repite en el guardarropa de Rosenfelderova, la musicalización de Liska está provista de duende y pudiendo disfrutar de una edición ducha y vigorosa por parte de Heringová y Janácek . Las interpretaciones son sencillamente magistrales, destacando Ida Kaminska (Rozalia), bordando su personaje, donde muestra una faceta entre apabullada y cautivante, junto a Josef Kroner (Tóno) percibiendo toda la esencia eslovaca y transmitiendo en su rol la angustia perenne y el miedo cerval como fuente de todos los males, sumando las labores llenas de aplomo y exquisitez por parte de grandes secundarios como Hana Slukvá (Evelyna) o Frantiseck Zvarik (Marcus).

La cinta desde el primer momento gozó del beneplácito de la «Crítica» más especializada y de los académicos, en una época donde el cine procedente del Este era muy valorado en Occidente, más incluso que en sus propios países de origen. En el «Festival de Cannes» de 1.965, tanto Ida Kaminska como Josef kroner recibieron la mención especial del Jurado por sus respectivas glosas y en la noche de los «Oscars» en 1.966, el trabajo obtiene el premio de «Mejor Película de habla no inglesa». Es de destacar que tras la invasión por parte de la Unión Soviética y sus aliados del Pacto de Varsovia en el verano de 1.968, donde se ahogó por el peso de las armas, las animosas ansias de libertad por parte de los pueblos checo y eslovaco, la mayoría del antiguo equipo tanto artístico como técnico del filme, se exilió en Europa del Oeste y en Estados Unidos, no pudiendo regresar a su tierra hasta la llamada «Revolución de Terciopelo» en 1.989.

El Padrino

martes, junio 5th, 2018

Es en el año 1.969 cuando la prestigiosa editorial «G.P. Putnam’s Sons», con sede social en la ciudad de Nueva York, pone en circulación la monumental novela «The Godfather», siendo posteriormente conocida en el mundo hispánico como «El Padrino»; escrita por el autor italo-norteamericano Mario Puzo, estudiante de Ciencias Sociales en la «Columbia University», combatiente en el ejército estadounidense durante la II Guerra Mundial y posterior integrante de las fuerzas de ocupación en Alemania, hecho que le inspira su primer relato «La arena sucia» publicado en 1.955, continuando con «La Mamma» en 1.965, donde narra las vivencias de una familia de emigrantes italianos en Norteamérica desde los años 20 hasta la rendición de Japón en 1.945 y en el séptimo ejercicio de la década vuelve por los fueros de la inmediata post-confragación en la nación germánica con «Seis tumbas en Múnich».

Desde la primera salida a las librerías, la descripción alcanzó un inusitado éxito de ventas, con la cifra record de un millón de ejemplares sólo en la primera semana, gracias a una buenísima promoción de marketing, al lado de un estilo sencillo y directo, notándose indudablemente la influencia del lenguaje cinematográfico y donde se relata la sangrienta historia de los Corleone, una parentela de origen siciliano establecida en Estados Unidos, con claros vínculos con el crimen organizado, presidida por el patriarca Don Vito, esposo de Carmella y padre del vehemente Sonny, el apocado Fredo, la frívola Connie y el taciturno Michael. Don Vito se ha convertido desde el decenio de los 20 en el mayor capo de la «Mafia» en la ciudad de Nueva York, controlando con mano de hierro las llamadas «Cinco Familias», cubriendo todas sus actividades mediante un negocio legal de importación de aceite de oliva procedente de Europa y magníficamente relacionado con la clase dirigente del país. La acción se inicia en el primer fin de semana después del «V-J», en el estío del verano de 1.945, con la boda entre Connie Corleone y su prometido Carlo Rizzi; según la costumbre de la Italia meridional con respecto a los enlaces, Don Vito como cabeza del clan recibe una serie de peticiones, como la del pastelero Amerigo Bonasera, cuya joven hija fue salvajemente ultrajada por unos individuos y reclamando justa venganza porque no han sido lo suficientemente sancionados por las autoridades judiciales o del intérprete Johnny Fontane, en franca decadencia profesional, para ser de nuevo contratado en Hollywood. De improviso hace acto de presencia en el banquete Michael, el vástago más joven, un condecorado héroe de guerra, aún vistiendo uniforme militar y acompañado por su novia, Kay Adams, una «WASP» de Nueva Inglaterra. Escasos días más tarde, el abogado Tom Hagen, el «Consigliere» de la organización, adoptado desde su infancia por Don Vito, viaja a la Costa Oeste para entrevistarse con Jack Woltz, un preboste del sector del entretenimiento y convencerle de una nueva estipulación para Fontane; ante la negativa del hombre de negocios, es presionado con el macabro ritual de colocar en su misma cama la cabeza cortada del «purasangre» más preciado de sus establos. Poco después, esta vez en Nueva York, se produce una reunión de los Corleone con Sallozzo, protegido de los émulos Tattaglia, donde ofrece una participación al clan en el negocio de la heroína, con un treinta por ciento de los beneficios a cambio de su influencia en altos cargos políticos; tanto Sonny como Hagen se muestran de acuerdo, pero el antiguo patriarca se niega en rotundo, siendo el comienzo de una cruenta guerra entre las dos familias; los tattiagla asesinan al sicario de los Corleone Luca Brassi y en las navidades Don Vito es víctima de un atentado en plena calle estando en compañía de Fredo, aunque no logran acabar con su vida; permaneciendo convaleciente en el hospital sufre otra nueva tentativa de homicidio, gracias a que el corrupto capitán de policía McCluskey, a sueldo de los Tattaglia, ordenó a todos los agentes abandonar la custodia. En represalia Bruno Tattaglia es inmolado por mandato de Sonny y mientras toda la parentela planea la muerte de Sallozzo y McCluskey, donde Michael se ofrece como el ejecutor y pudiendo concertar una cena en un restaurante del Bronx con el esbirro y el funcionario de orden público, objetivo teórico de una posible reconciliación; Michael se presenta en el establecimiento y liquida a los dos individuos, huyendo posteriormente a Sicilia, donde se enamorará de una bella campesina llamada Apollonia, que terminará casado con ella y a las pocas semanas la muchacha será martirizada en un agresión dirigida contra Michael por las ramificaciones de los Tattaglia en la isla. Ante el temor de las represalias, Don Vito, otra vez repuesto, ordena la reclusión de toda la prole en su mansión de Long Island, pero ante una paliza de Carlo a Connie, Sonny sale del recinto completamente furioso y será asesinado en el peaje de una autopista. A pesar de este hecho Don Vito convoca una reunión de las «Cinco Familias» donde renuncia a represalias por la muerte de Sonny, acepta la entrada en el negocio de la droga y reclama el regreso de Michael a América. El hijo más mozo tras su llegada a casa toma las riendas de la situación, se reencuentra con Key, donde contraerá nuevas nupcias con ella y visitará Las Vegas para apoyar a su hermano Fredo, gerente de un casino de la ciudad. El viejo Vito Corleone muere de un infarto en el jardín de su vivienda y en las honras fúnebres se acuerda una reunión de todos los clanes de la «Cosa Nostra» neoyorkinos y antes de la cita, coincidiendo con el bautizo de su sobrino, Michael ordena el acabar con la vida de los cuatro restantes jefes de las familias rivales.

El personaje de Vito Corleone está inspirado en mafiosos reales como los italo-norteamericanos Frank Costello y Lucky Luciano al lado de los judíos-norteamericanos Meyer Lansky y Bugsy Siegel, mientras que el de Johnny Fontane es una parodia de Frank Sinatra, hecho que ocasionaría una profunda enemistad personal entre el escritor y el cantante-actor.

Muy pronto surge el proyecto de llevar la narración literaria a la «Gran Pantalla», contando esencialmente con el apoyo de la «Alfran Productions» y «Paramount Pictures», encargada asimismo de la distribución, la producción de Albert S. Ruddy, la dirección de Francis Ford Coppola, la fotografía de Gordon Willis, la escenografía de Warren Clymer, el vestuario de Anna Hill Johnstone, la música original de Nino Rota, el sonido de Charles Grenzbach, Richard Portman y Chris Newman, al lado de la edición de Willian Reynolds y Peter Zinner; en el casting se recurre a excelsas figuras de la talla de Marlon Brando, Al Pacino, Robert Duvall, James Caan, Richard S. Castellano, Diane Keaton, John Cazale, Talia Shire, Gianni Russo o Abe Vigoda.

En un primer momento se pensó para la realización del filme en profesionales conocidos como Elia Kazan, Arthur Penn o el franco-griego Costa-Gravas, pero los directivos finalmente se inclinaron por Francis Ford Coppola, asumiendo también éste último el guión al lado del mismo autor de la novela Mario Puzzo, donde sin cambiar lo esencial, se pasan por alto a una serie de sujetos secundarios y se minimiza la aparición de Johnny Fontane.

Coppola nacido en la ciudad de Detroit el 7 de abril de 1.939, hijo del eminente director de orquesta Carmine Coppola, estudiante en los trepidantes 60 de la «University of Southern California», donde tendría como compañeros de aula a George Lucas y Jim Morrison; en 1.963 consigue presentar su primer largometraje como realizador, con el enigmático epígrafe de «Dementia 13», una labor de género fantástico, contando con bajo presupuesto y rodada en Irlanda, siguiendo con semejante orientación con «The terror» en el mismo año, no estrenada en ningún país castellanohablante y en 1.966 ofrece la comedia juvenil «You’re a Big Boy Now», su primer logro comercial, prosiguiendo con la adaptación al «Séptimo Arte» del musical «El valle del Arco Iris» en 1.968, no alcanzando el espaldarazo esperado del «Respetable»; 1969 significa para el oriundo de Michigan el debut oficial de la composición intimista «Llueve sobre mi corazón», Concha de Oro en el Festival de San Sebastián y la puesta en marcha, junto con George Lucas, de la empresa audiovisual «American Zeotrope». En 1.970 interviene como argumentista al lado de Edmund H. North en el panegírico «Patton», dirigido por Franklin Schaffner, película que se convirtió en la gran triunfadora de los «Oscars» en el lapso siguiente; precisamente en ese mismo año, Coppola ejerce como productor de «THX 1138», el primer filme de larga duración de Lucas.

Con rodaje de exteriores en diversos lugares de los estados norteamericanos de California, Nevada, Nueva York y Nueva Jersey, junto a parajes de la isla de Sicilia e interiores en los estudios de la «Paramount Pictures»; sufriendo una actividad especialmente difícil debido a la exigencia de premura por parte de la productora, las continuas discusiones de Coppola con los ejecutivos y las protestas de las organizaciones de italo-norteamericanos, acusando a los responsables del proyecto de dar una imagen excesivamente estereotipada de su colectivo. Pero con el paso de las semanas se fueron limando asperezas y finalmente tiene lugar el estreno de la cinta el 15 de marzo de 1.971 en el «Loew’s State Theatre» de Nueva York, acumulando desde las primeras proyecciones un importante reconocimiento tanto de los medios de comunicación más especializados como del público.

Creativamente hablando la película es un compendio de virtudes tanto técnicas como artísticas, donde la realización llega a un estado cercano a la perfección absoluta, con un maravilloso uso de la expresión fílmica, desenvuelto con distinción y concavidad, en que el mismo espectador cree estar inmerso en un auténtico poema visual, quedando irremisiblemente atrapado desde la primera secuencia; nos encontramos con un producto minimalista y recóndito, recreando meticulosamente todo un cosmos, descubriendo con ello una serie de nuevos y esclarecedores detalles en cada visionado.

Podemos observar a un director en verdadero estado de gracia, poseedor en cada momento de un inusitado ritmo creativo, permitiéndole el abordar en varias ocasiones a momentos cumbres, en que sin fuegos de artificios, astracanadas y extravagancias consigue una notoria expresividad; a pesar de cierto carácter mortecino, yuxtapuesto a patentes características lúgubres y taciturnas, el trabajo nunca decae, pudiendo mostrar una serie de imágenes icónicas.

El de Detroit se ve notablemente influenciado por el método operístico, la esfera shakesperiana, las formas del «Cine Negro» más clásico, el neorrealismo italiano de finales de los 40 y las innovaciones estilísticas del «Free Cinema» británico y la «Nouvelle vague» francesa, queriendo aunar un deseo de «Filme de Autor» con el engranaje más mercantilizado de la «Industria».

El Guión del tándem entre Puzo y Coppola es tremendamente distinguido, superando incluso en algunos aspectos la crónica original, queriendo mostrar un dilatado y vehemente drama entre consanguíneos, sabiendo forjar una llamativa exhibición de modos de vida, uniendo una búsqueda incesante de los entresijos de la delincuencia más sistematizada, a la par de la revelación de los grandes conflictos existenciales del Poder y cierta reprobación política y social ante el envilecimiento de las «Altas Instancias»; con todo es un cometido especialmente insinuante al estar provisto de giros ingeniosos, diálogos ocurrentes, donde muchas frases se convirtieron en acerbo popular de varios idiomas y sin permitir el encontrar ningún tipo de aristas o puntos flojos.

Las imágenes de Willis son terriblemente disuasivas, dotadas de un palpable tono oscuro y desfalleciente, el diseño de producción de Clymer es verdaderamente portentoso, en una época que sólo se podía intuir los efectos digitales, la guardarropía de Jonnstone es sugerente e iniciadora de todo una peculiaridad social, la banda sonora original de Nino Rota es gentilmente melancólica, el transalpino compositor, ya especialmente conocido por sus fecundas colaboraciones en anteriores filmes de Federico Fellini, es capaz de crear toda una sucesión de tonadas irrepetibles, el sonido de Grebzbach, Portman y Newman es avezado en concebir integramente una inflexión dentro de la misma labor, el montaje de Reynolds y Zinner es sublime, en una verdadera lección de ritmo.

Alusión aparte nos merecen las glosas de los distintos figurantes, donde si caer en tópicos, he de decir que dan lo mejor de si, destacando a Marlon Brando transfigurándose en Don Vito, en uno de los mejores roles de toda su larga y fecunda carrera, dotado de carisma y atracción, Al Pacino en el papel de Michael, con una capacidad de actuación soberbia y suponiendo un verdadero descubrimiento, Robert Duvall dentro de la piel de Hagen, encontrando en su cometido un notorio carácter frío y calculador, James Caan metamorfoseado en Sonny, todo un temperamento sanguíneo y pasional, increíblemente acertado en un descendiente de alemanes, sumando las adecuadas actuaciones de Richard S. Castellano, Diane Keaton y John Cazale.

Al éxito de «Crítica» y público, se añade los espaldarazos académicos y en la noche de los «Globos de Oro en 1.973, los prestigiosos premios de los corresponsales extranjeros acreditados en Hollywood, la película acaparó las evocaciones a «Mejor Filme dramático» «Mejor Realizador» en Francis Ford Coppola, «Mejor Actor Dramático» en Marlon Brandon, «Mejor Libreto» en Mario Puzo y Francis Ford Coppola y «Mejor Banda Sonora» en Nino Rota. En cambio en la ceremonia de los «Oscars» del mismo ejercicio no pudo obtener tan preciado palmarés, al ser reconocida solamente en los apartados de «Mejor Película», «Mejor Intérprete Principal» en Marlon Brando y «Mejor Libreto Adaptado» en Mario Puzo y Francis Ford Coppola, siendo la gran triunfadora de la velada el musical «Cabaret» de Bob Fosse, agraciado con un total de siete estatuillas, creando una honda polémica en la prensa mas especializada. Es de destacar que Marlon Brando rehusó recoger el premio personalmente y en su lugar acudió Sacheen Littlefeather, una nativa americana, como forma de protesta contra la discriminación secular a los «Pueblos Originarios» en el territorio de Estados Unidos.

El 12 de diciembre de 1.974 se comercializa oficialmente «El Padrino: Parte II», otra vez dirigida por Coppola y contando casi con el mismo equipo técnico y artístico de la primigenia cinta, considerada por muchos como otra nueva obra maestra y cosechando esta vez una mayor satisfacción por parte de la academia de artes y ciencias cinematográficas estadounidense, al acaparar un total de seis «Oscars» de la ceremonia en 1.975 y el 2O de diciembre de 1.990 se termina la saga con el debut oficial ante el «Respetable» de «El Padrino: Parte III» con realización del sempiterno Coppola.

La caja de Pandora

martes, mayo 1st, 2018

A finales de los 20 se funda en Berlín la «Nero-Film AG», compañía cinematográfica que bien pronto destacaría por lo novedoso de sus propuestas y a la vez una meritoria cercanía a los gustos de la concurrencia más mayoritaria, suponiendo desde el principio una auténtica alternativa a la poderosa y omnipresente «UFA», hegemónica en el mundo del celuloide alemán desde el final de la «Gran Guerra». La verdadera «alma mater» de la productora era sin lugar a dudas Seymour Nebenzal, un joven ejecutivo sobresaliendo por su carácter acometedor, gran instinto para el beneficio empresarial y tacto con los profesionales del ramo.

Uno de los primeros proyectos de la sociedad fue «Die Büsche der Pandora», conocida en el mundo castellano-hablante como «La caja de Pandora», con estreno en la capital de Alemania el 30 de enero de 1.929 y contando principalmente con las labores de Georg Wilhelm Pabst como director, Günther Krampf como operador jefe, Andrej Andrejew, Ernö Metzner y Gottlieb Hesch como decoradores, encargado éste último también del diseño de vestuario, Peer Raben como compositor de la banda sonora original y Joseph Fleisler como montador; al lado de un amplio y variado elenco actoral donde destacaban las figuras de Louise Brooks, Fritz Kortner, Francis Lereder, Carl Goetz y Alice Roberts.

Con un guión del mismo Pabst al lado del húngaro Ladislaus Vajda, basado en las piezas teatrales «El espíritu de la tierra» y «La caja de Pandora» del dramaturgo hannoveriano Frank Wedeking, donde se narra la historia de Lulú, una artista de variedades, cuyo carácter desenvuelto y aptitud promiscua provoca la disipación de cuantos la han conocido, haciendo recordar el mito griego clásico; como la semblanza era ampliamente conocida por el «Gran Público» del momento, al comercializarse con anterioridad unas cuantas versiones musicales sobre las tablas y el haber sido llevada a fotogramas en 1.921 con dirección de Arzén von Cserépy y protagonizada por la gran Asta Nielsen, los libretistas se toman una serie de libertades narrativas buscando una palpable particularidad, trasladando una acción desarrollada en las obras originales a finales del siglo XIX, a un universo contemporáneo y cosmopolita, sucediéndose la presentación de una serie de insólitos personajes como el editor de periódicos Dr Schön, marido de Lulú y tras su oscuro suicidio la mujer es acusada erróneamente de asesinato, siendo ayudada a escapar de la Justicia por Alwa, el hijo adulto del hombre de negocios, el enano Schugolch, supuestamente un antiguo proxeneta y la condesa Geschwitz, posible amante lesbiana de la infortunada muchacha. Tras pasar unos meses en un garito ilegal de París ejerciendo la prostitución, Lulú se trasladará a un navideño y rutilante Londres, donde sera inmolada cruelmente por Jack «El Destripador».

Significaba el 8 título del austriaco Georg Wilhelm Pabst, que se había iniciado en la realización con los filmes de producción alemana «El Tesoro» en 1.923, «La condesa Donelli» en 1.924, «Bajo la máscara del placer» en 1.925, una de los primeros trabajos de Greta Garbo como figurante y antes de su llegada a Hollywood, «Misterios de un alma», «No se juega con el amor», ambas en 1.926, «El amor de Jane Ney» en 1.927 y «Crisis» en 1.928; con todo este bagaje Pabst, sin llegar a disfrutar de la fama y del reconocimiento profesional de eminencias como Fritz Lang o Friedrich Wilhelm Mornau, se había hecho un hueco en el sector audio-visual del país.

El director nos ofrece una creación de fuerte profundidad, dotada de gran sobriedad y realismo, empezándose a alejar de los postulados «expresionistas» dominantes en el cine alemán de los años inmediatamente anteriores. Podemos observar un ejercicio lleno de hechizo y clarividencia a la vez, cargadas de escenas anticonvencionales y dotada de una narración muy bien hecha, no decayendo en ningún momento.

Puede llamarnos la atención su fuerte vehemencia, consecuencia intrínseca por las características de película muda, donde parecía que el mismo «Séptimo Arte» empezaba a encontrar un lenguaje propio, alejado tanto de las «Artes Escénicas» como de la literatura, evolución que quedó abortada por la aparición del sonido. Con todo se nos ofrece un resultado muy bien logrado en en el aspecto técnico, poseyendo una inequívoca expresión subjetiva y sumergida en una cuidada composición de encuadres, consiguiendo superar las mismas limitaciones de la época.

Con la clarividencia siempre artificial que nos regala la perspectiva histórica, tenemos el arbitrio de percibir en la cinta a una sociedad convulsa, llena de certidumbres, con un régimen republicano cada vez más inestable y con un nacional-socialismo convertido en un inequívoco movimiento de masas, con indisimulada disposición para tomar el poder y hacer su revolución; como respuesta a esta especie de lance, los responsables del filme se deslizan por unos vericuetos ideológicos, mayoritariamente izquierdistas, más anarquizantes que marxistas, deseando mostrar una colectividad envilecida en todos sus estamentos.

El guión de Pabst y Vadja es sugestivo, alcanzando una notoria complicidad con el «respetable», la fotografía de Krampf es mágica, con un uso lleno de perspicacia de sombras y lineas verticales, la ambientación de Andrejew, Metzner y Hesch es extraordinaria acaparando una modernidad asombrosa, característica repetida en el guardarropa del mismo Hesch, la música de Raben se manifiesta decisiva en el desarrollo dramático, el montaje de Fleisler resulta preciso y apabullante, con un maravilloso manejo del ritmo. La dirección de actores es sublime, permitiendo la exhibición de personalidades como la estadounidense Louise Brocks, dentro de un rol extremadamente heterodoxo, compaginando una sensibilidad exquisita con una chocante voluptuosidad y dotada de un poder erótico sin precedentes, a lo que sumamos una serie de interpretaciones extremadamente adecuadas por parte de Fritz Kortner, Francis Lederer y Carl Goetz, exponiendo una sarta de personajes lúgubres, despreciables y miserables, al lado de la calculada ambigüedad de Alice Roberts.

El 2 de junio de 1.937 se presenta oficialmente en el Teatro de ópera de Zúrich la composición póstuma del vienés Alban Berg «Lulú», con notables influencias tanto de las primigenias creaciones de Frank Wedekind como de la labores cinematográficas de Arzén von Cserépy y Georg Wilhelm Pabst.

El club de los Cinco

jueves, abril 19th, 2018

Considerada por algunos como el mejor filme de adolescentes de la Historia y convertido para otros cuantos en una verdadera creación de culto en los sugestivos 80; lo cierto es que esta película estrenada el 15 de febrero del año 1.985, supo captar a la perfección la problemática de los chicos del momento, donde con elementos teóricamente poco pretenciosos puede llegar a ciertas alturas creativas.

Su epígrafe original en inglés era «The Breakfast Club» (literalmente El Club del Desayuno), aunque en el mundo hispánico fue conocida por «El Club de los Cinco», a lo mejor buscando ciertas reminiscencias con los célebres relatos juveniles de la autora inglesa Enid Blyton. Significaba un esfuerzo por parte de las estadounidenses «A&M Films» y «Channel Productuctions», asumiendo la también norteamericana «Universal Pictures» la tarea de la distribución, junto con la producción de Ned Tanen y John Hughes, encargado asimismo de los cometidos de realización y guión original, añadiéndose la labor como operador jefe por parte de Thomas Del Ruth, la musicalización de Keith Forsey y Gary Chang, más la edición de Dede Allen. Finalmente se agrega un evocador casting formado enteramente por los mozos Emilio Estevez, Anthony Michael Hall, Judd Nelson, Molly Ringwald y Ally Sheedy, al lado de los más talluditos Paul Gleason y John Kapelos.

El libreto describe una situación plenamente verosímil, donde cinco estudiantes de un «High School» de Shemer, una ficticia población en la área metropolitana de Chicago, son castigados por el director del centro en permanecer en la biblioteca durante la mayor parte de un sábado, instados a escribir todos una grotesca redacción de más de mil palabras donde tienen que hacer una reflexión sobre sus proyectos de vida y perspectivas. Cada uno de los alumnos representan un estereotipo típico de las escuelas de secundaria norteamericanas y han sido sancionados por diversos motivos, presentándose los casos de Andrew, deportista y muy popular entre sus compañeros, creándole un comportamiento prepotente y abusón, no dudando en hacer una degradante novatada a un compañero en los vestuarios, Brian un auténtico cerebrito pero a la vez sumamente despistado, siendo exponente de ello la colocación de una pistola de bengalas en su taquilla y terminando por estallar, provoca una serie de daños materiales menores, John, un muchacho problemático, con fuertes tendencias anti-sociales y conocido por sus múltiples gamberradas, como activar una alarma contra-incendios en la institución educativa, Claire, procedente de una familia acaudalada, destacando por una serie de actitudes frívolas y clasistas, capaz de saltarse las clases para ir de compras y terminando en Ally, una chica solitaria y con escasa empatía por su entorno cercano, no ha sido sancionada pero comparece al recinto porque no tiene otra cosa mejor que hacer. El docente no está presente todo el rato con los chavales, manteniendo en cambio con el bedel una serie de conversaciones hasta cierto punto transcendentales sobre el estado de la enseñanza en el país y las relaciones intergeneracionales; mientras tanto los menores pasan el rato fumando marihuana suministrada por John, dibujando, pensando en voz alta o simplemente durmiendo, pero poco a poco todos se van abriendo, descubriendo elementos comunes, como unas relaciones problemáticas con sus respectivas familias o ser fuertemente presionados por el ámbito comunitario, naciendo entre ellos una incipiente amistad por encima de tópicos y prejuicios.

El efecto inventivo de todo este cosmos puede resultar predecible para cualquier espectador perspicaz al suponer un planteamiento teóricamente simple, pero consigue conectar con suma facilidad gracias a un estilo abierto y sugestivo, crecido en parte por una realización competente, vigorosa y dinámica, sustentada en una prolífica profesionalidad. Podemos observar un producto lleno de cadencia y sobriedad, muy atento a todos los detalles, en unos fotogramas de gran carga icónica.

Representaba la segunda cinta de Hughes que había debutado como director en el ejercicio anterior con «Dieciséis Velas», centrándose en las experiencias vitales de los jóvenes, aunque en la producción del quinto año de la década alcanza ahondar bastante más en este prolífico universo, dando carnalidad y en ocasiones gracia a la mayoría de los personajes descritos.

El libreto logra exponer una historia fresca y resolutiva estando muy presente todas las inquietudes, miedos y complejos no sólo de los más bisoños, también de los adultos y bajo un manto de supuesta superficialidad se esconde una notable crítica social y en algunos aspectos incluso política, observándose poca condescendencia al conservadurismo de la era Reagan. Los diálogos son increíbles y frescos, sucediéndose una serie de momentos tantos alegres como tristes, donde se pone en solfa los supuestos clichés de los sujetos protagonistas.

La fotografía de Del Ruth es alegre y vigorosa, transmitiendo inmediatez, la banda sonora original del tándem formado por Forsey y Chang es especialmente insinuante, acompañada por una serie de temas pertenecientes a grupos de pop británicos no muy conocidos para el público estadounidense de la época como «Simple Minds» y «Wang Chung», al lado del solistas de la talla de Jesse Johnson, Karla DeVito y Elizabeth Daily, el montaje de Allen es muy dinámico, con un gran sentido del ritmo. Por otra parte todos los actores están muy metidos en sus respectivos papeles, surgiendo una sugestiva química entre ellos, destacando las glosas de Emilio Estevez encarnando a Andrew, hijo del gran Martin Sheen y hermano del polémico Charly Sheen, exhibiendo en este filme una compostura digna de elogio, Anthony Michael Hall caracterizado como Brian, exponente de un estilo lleno de perspicacia y a la vez natural, Judd Nelson en la piel de John, especialmente versátil y dotado de un prometedor carisma, Molly Ringwald, recreando a Claire, con toda la gracia de la nubilidad y convertida en la intérprete fetiche de Hughes tras protagonizar su película anterior, Ally Sheedy, sufriendo una verdadera metamorfosis con el cometido de Allison, manifestando una prolijidad inaudita y terminando con las labores provistas de corrección profesional por parte de Paul Gleason y John Kapelos.

John Hughes continua con los mismos derroteros con «la Mujer explosiva» y «Todo en un día» en 1.986 y a partir del año siguiente se inserta definitivamente en la comedia familiar con «Mejor solo que mal acompañado», a la que siguen títulos como «La loca aventura del matrimonio» en 1.988, «Solos con nuestro tío» en 1.989 y «La pequeña pícara» en 1.991. Fallece en la ciudad de Nueva York a causa de un paro cardíaco el 6 agosto de 2.009, contando con 59 años de edad.

Largo domingo de noviazgo

sábado, marzo 31st, 2018

Su estreno en París el 27 de octubre de 2.004 venía después de una gran expectación, ya que suponía la repetición del tándem formando por Jean-Pierre Jeunet y Audrey Tautou, como director y actriz principal respectivamente y detrás del éxito sin precedentes de «Amélie», comercializada en 2.001, uno de los trabajos más significativos del nuevo milenio y poseedora de una gran repercusión extra-cinematográfica.

Resultaba un proyecto ambicioso tanto económicamente como artísticamente, contando con la financiación de las francesas «2003 Productions» «Tapioca Films», «TF1 Films» y «Canal Plus», al lado de la «major» estadounidense «Warner Bros», asimismo encargada de la distribución, con la producción de Francis Boespflug, Bill Gerber, Jean-Louis Monthieux y Fabienne Tsaí, la realización de Jean-Pierre Jeunet, la fotografía de Bruno Delbonnel, la dirección artística de Aline Bonetto, el vestuario de Madeline Fontaine, la música de Angelo Badalamenti, la edición de Hervé Schneid, añadiendo un amplio y sugestivo casting donde destacaban intérpretes de la categoría de Andrey Tautou, Gaspard Ulliel, Dominique Pinon, Marion Cotillard, Clovis Cornillac, Jérome Kircher, Chantal Neurirht, Albert Dupontel, Denis Lavant, Francois Levantal, Jean-Pierre Becker y sin podernos olvidar de la colaboración especial de la norteamericana Jodie Foster.

Con un guión del mismo Jeunet junto a Guillaume Laurant, basado en la novela del escritor marsellés Sébastien Japrisot «Un long dimancheartist de fianacailles», traducida al castellano como «Largo domingo de noviazgo» y expuesta en librerías desde principios de septiembre de 1.991. Se trataba de una composición eminentemente tierna y sentida, comenzando la acción al final de la I Guerra Mundial, donde una joven bretona llamada Mathilde recibe la noticia que su prometido Manech es uno de los cinco soldados sometidos a juicio sumarísimo por parte de un tribunal militar acusados de mutilación voluntaria y enviados a «tierra de nadie», delante de la líneas alemanas, suponiéndoles una muerte segura. Mathilde es huérfana de padres, habiendo sido criada por sus tíos Sylvian y Bénedicte en una granja, sufriendo desde la infancia una llamativa minusvalía física a causa de la «Poliomielitis» y destacando por un fuerte carácter optimista. No aceptando el posible destino de su pareja, decide buscarlo, emprendiendo un afanoso periplo, tanto somático como espiritual, a pesar de las noticias cada vez más desesperanzadoras y luchando contra el escepticismo de sus familiares más cercanos, la grotesca burocracia del estado y unos extraños asesinatos de los mandos militares relacionados con la condena de los llamados a filas, agravando ya de por si las investigaciones. A medida que se acerca a la verdad sobre los desafortunados combatientes, conocerá de primera mano las infamias de la conflagración y las huellas imborrables producidas en la psique de los contendientes.

Jeunet nos muestra un increíble derroche de imaginación, en una hermosa maniobra de imágenes y sonidos, con planteamiento y desarrollo ingenioso, donde entran en juego los mismos sentidos, originando de este modo una plasticidad capaz de arrollar toda la pantalla. Por otra parte se siente dotado para crear una extraordinaria atmósfera, exponente de todo un personal universo fílmico.

Nos encontramos con un producto fascinante, lleno de luz, poesía y romanticismo, pudiéndose contemplar con aguda serenidad, en una delicadeza fuera de común, bastante extraña en trabajos cinematográficos contemporáneos y con uno de los pocos directores con sello propio que han podido sobrevivir al codicioso economicismo de la industria audiovisual.

La narración se muestra contundente y dinámica, con notable utilización de analepsis, obligando la introducción de escenas en blanco y negro, con el objetivo de adaptarse a una serie de fotografías e imágenes filmadas de época, incluyendo la ejecución real de una mujer en la guillotina, adquiriendo de esta manera un tono documental e histórico. A lo que añadimos una «voz en off» en tercera persona dando una visión subjetiva de los acontecimientos y enderezando la misma descripción.

El libreto de Jeunet y Laurant mantiene los planteamientos iniciales de la obra de Sébastien Japrisot, a pesar de ciertas modificaciones en el argumento, mezclando drama, misterio, romance y guerra, donde no se duda en mostrar rasgos y detalles humorísticos, disparatados y en algunos momentos hasta escabrosos de los sujetos, con indudable saturación de subtramas y una variedad asombrosa de nombres produciendo cierto embrollo al espectador; con apreciable influencia del «Realismo Mágico», se retuerce y en circunstancias se idealiza la sustantividad, acaparando un vistoso equilibrio entre géneros.

Los fotogramas de Delbonel son un auténtico derroche visual, llenos de colores intensos, adquiriendo en determinados tramos vida propia, los decorados de Bonetto están provistos de un encanto especial, el guardarropa de Fontaine es vistoso y fulgente, la banda sonora de Badalamenti es apabullante y llena de instantes singulares, junto a un montaje de Schneid muy preciso, adjudicando un papable sentido del ritmo. Dentro de las interpretaciones resultan portentosas en los personajes principales, destacando a Audrey Tautou, encarnado a Mathilde, provista de una gran dosis de carisma, en un rol donde mezcla sabiamente la dulzura y la terquedad, con algunas poses que hacen recordar su anterior trabajo, Gaspard Ulliel, en la piel de Monech, entonces casi un adolescente, transmitiendo ingenuidad y bonhomía, Dominique Pinon, transfigurándose en Sylvian, el ejecutante fetiche de Jeunet, mostrando una gracia dotada de gran naturalidad, junto con las glosas llenas de competencia y saber estar por parte de Marion Cotillard, Clovis Cornillac, Jéroma Kircher o Jodie Foster.

«En la noche de los «Cèsar» en 2.005, la cinta acaparó los galardones en las especialidades de «Mejor Actriz de reparto» en Marion Cotillard, «Mejor Actor de promesa» en Gaspard Ulliel, «Mejor Fotografía» en Bruno Delbonnel y «Mejor Vestuario» en Madeline Fontaine. También consiguió las nominaciones de los «Oscars» en aquel año con los apartados de «Mejor Dirección Artística» y «Mejor Operador».

Bullitt

martes, marzo 20th, 2018

Esta producción norteamericana estrenada en el icónico año de 1.968, supuso un renacimiento del género policíaco, donde encontraba novedosas formas de inventiva, inspiradas en los importantes cambios políticos, culturales, sociales y de costumbres acaecidos en aquella época, prorrogando esta tendencia en los primeros ejercicios de la década de los 70 con títulos como «Harry el sucio» de Don Siegel, la gran consagración de Clint Eastwood como actor, «Shatf» del afroamericano Gordon Parks, visto como el comienzo del denominado «Blasxploitation» o «The French Conection, Contra el imperio de la droga» de William Friedkin, una fresca reinterpretación de la corriente, comercializadas todas en 1.971.

Proyecto de la «Solar Productions», contando con la distribución de la poderosa «Warner Bross», con la producción de Philip D’Antoni, la dirección de Peter Yates, el guión de Alan Trustmant y Harry Kleiner, la fotografía de William A. Fraker, los decorados de Albert Bremer, el vestuario de Theadora van Runkle, el sonido de John K. Kean, la musicalización de Lalo Schifrin, la edición de Frank P. Keller, junto con un jugoso casting formado por personalidades como Steve McQueen, Robert Vaughn, Jacqueline Bisset, Simon Oakland, Don Gordon, Norman Fell o Felice Orlandi.

El libreto estaba basado en la novela «Mute Witness» de Robert L. Fish, publicada en 1.963, aunque también inspirándose para la recreación del personaje protagonista en la trayectoria profesional de un sujeto real, el californiano inspector de homicidios Dave Toschi, famoso por sus investigaciones del llamado «Asesino del Zodiaco». Se intenta describir las andanzas del teniente de la Policía de San Francisco Frank Bullit, encargado por el ambicioso político Walter Chalmers para proteger a un testigo protegido llamado Johnny Ross, perseguido por la Mafia de Chicago y futuro compareciente en la «Comisión del Senado contra el Crimen Organizado». Frank tiene como pareja sentimental a la dulce Cathy, pero su absorbente trabajo le impide dedicarle el tiempo que se merece, provocando un patente desencuentro entre ambos. A pesar de los esfuerzos y precauciones de Frank, Johnny es asesinado, siendo el comienzo de una concienzuda investigación por el agente de orden público, suponiéndole descubrir todo un mundo de delitos y corrupciones, salpicando a las altas instancias del país.

La conclusión de todo este cosmos en fotogramas es una creación llena de buenos e interesantes momentos alcanzando gran autenticidad y precisión, inaugurando una forma de rodar que tendría gran seguimiento en los años posteriores, dentro de un estilo naturalista, con cierto toque existencialista, a veces cercano al género documental, donde la sobriedad, la sequedad y un escaso efectismo condiciona sobradamente a la cinta.

Hay una gran atención al detalle, donde cada escena está perfectamente construida y los elementos parecen enormemente adaptados, sobre todo en las escenas de acción; impresiona su fuerte sentido del ritmo y una palpable tensión, con una preferencia, casi maniática por los escenarios naturales; se puede observar un cuidado movimiento de cámara, manteniendo el plano en muchos instantes, provocando una llamativa vistosidad en las imágenes.

El realizador Peter Yates se muestra contumaz y ambicioso, sabiéndose portador de un producto insólito y atrayente; nacido en la pequeña ciudad inglesa de Alderhot conocida por sus históricos acuartelamientos militares, hijo de un oficial del ejército y estudiante de arte dramático en los duros años de postguerra, piloto de carreras profesional durante su primera juventud, ejerciendo posteriormente como mánager de Stirling Moss, el mayor mito del automovilismo británico durante los 50; optando finalmente por entrar de lleno en el mundo audio-visual, consiguió desempeñar como ayudante de dirección al lado de figuras con el prestigio de Mark Robson, J. Lee Thompson y Tony Richardson; logra sus primeras realizaciones en el entonces novedoso medio televisivo, trabajando para la estatal BBC y la privada ITV, siendo su salto a la «Gran Pantalla» en «Vacaciones de verano» en 1.962, un rutinario musical al servicio del cantante Cliff Richard, continuando con trabajos como «One Way Pendulum» en 1.964, aún no estrenada en ningún país hispano-hablante, adaptación de la famosa obra teatral del mismo título y «El gran robo» en 1.967, magnífica recreación del conocidísimo asalto al «Tren de Glasgow» en agosto de 1.962, valiéndole su espaldarazo internacional y la llamada por parte del omnipresente Hollywood.

En Bullit, Yates a pesar de su fuerte personalidad creativa y la novedad de muchas de sus propuestas, se siente influenciado por el crudo «Neorrealismo» italiano de finales de los 40, la rebeldía pocas veces reprimida del «Free Cinema» británico, creador de su cosmovisión intelectual y cinematográfica aparte del contumaz estilo del «Polar» francés, con su propensión al fatalismo, el análisis transcendente de la realidad comunitaria y la profundidad psicológica de los personajes.

Sería impensable no reseñar la famosa escena de persecución en la película, donde fuera necesaria una filmación de tres semanas para sólo quince minutos de metraje, en el cual un «Ford Mustang GT 390 Fastback» verde oscuro, acosa a un «Dodge Charger R/T 440 Magnun» negro por las empinadas calles de San Francisco y sus afueras, notándose notablemente la pasión por el motor tanto de Peter Yates como de Steve McQueen, aunque los incansables buscadores de pifias han encontrando dos ejemplos notables, reflejadas en la pérdida de ochos tapacubos del vehículo rastreado y el adelantamiento por cuatro veces de un mismo «Volkswagen Escarabajo».

El guión de Trustmant y Kleiner es brillante y llamativo, a pesar de bregar con un argumento algo trillado, provisto de inteligentes diálogos, con un interesante surtido de frases cortas y contundentes; la fotografía de Fraker es vigorosa y alegre, resaltando toda la luz y el color de la divina tierra californiana, la escenografía de Bremer es insinuante, concibiendo una peculiar atmósfera, la guardarropía de Van Runkle es especialmente sugerente, capaz de crear todo una iconografía con influencias extra-cinematográficas, el sonido de Kean adquiere una gran importancia en el desarrollo dramático, la banda sonora del argentino con residencia en Norteamérica Lalo Schifrin, sumerge al espectador en la misma trama, gracias a un empleo enérgico de los acordes de Jazz, metal y percusión, la edición de Keller es hábil y sumamente eficaz.

Evocación por separado nos merecen las glosas de los figurantes, destacando a Steve McQueen encarnado a Frank Bullit, un verdadero monstruo de la escena, con un carisma que hipnotiza, sabiendo exhibir clase con naturalidad, en un rol taciturno, lacónico, misántropo y a la vez moralmente íntegro, al lado de Robert Vaung en la piel de Walter Chalmers, bordando todo un arquetipo ruin y deleznable, junto a una Jacqueline Bisset transfigurándose en Cathy, especialmente hermosa y dotada de una gran capacidad de seducción; sin poder omitir grandes secundarios como Simon Oakland, Don Gordon, Norman Fell y Felice Orlandi.

Desde su exhibición en salas comerciales la película cosechó una buena respuesta por parte del público y cierto reconocimiento académico, al acaparar el «Oscar» al «Mejor Sonido» en la persona de John K. Kean de la ceremonia celebrada en 1.969. Yates proseguiría su trayectoria profesional alternándose entre su Reino Unido natal y Estados Unidos, donde destacaría cintas como «John y Mary» en 1.969, una simple pero sugerente historia de amor, «La guerra de Murphy» en 1.971, innovadora incursión en el género bélico, «El relevo» en 1.979, visión subjetiva del final de la adolescencia, «Krull» en 1.983, donde se mezcla elementos fantásticos con la «Ciencia Ficción» o «Llamada en escena» en 1.999, una comedia fantasmagórica.

Coincidiendo con el próximo 50 Aniversario del estreno del filme de Yates, la «Ford Motor Company» ha presentado en el «Salón de Detroit» el «Mustang Bullit», un verdadero homenaje al automóvil protagonista del seguimiento más famoso de la historia del «Séptimo Arte», donde conserva su color verde oscuro original, añadiendo vistosos detalles cromados, guardando un motor «5.0 litros V8» y equipado con una caja de cambios manual como en los 60.