Bonnie y Clyde

viernes, marzo 20th, 2020

Bonnie Parker nació el primero de octubre de 1.910 en la localidad de Rowena en Texas, siendo el segundo retoño del matrimonio formado por Charles y Emma Parker. El padre muere cuando la niña contaba con sólo cuatro años y la madre decide establecerse en la más populosa ciudad de Dallas, entonces en auge por el aumento de las exportaciones de productos petrolíferos; tanto en primaria como en secundaria, Bonnie destacó por sus buenos resultados académicos y fue mismamente en el High School cuando conoce a Roy Thornton con él que se casará a los 16 años, abandonando de esta manera los estudios; sin embargo esta unión fue infeliz para la chica debido a los continuos malos tratos y las tendencias anti-sociales del individuo y en el icónico 1.929, Thornton es condenado a 10 años de prisión a causa de un robo por lo que Bonnie se divorcia y se instala en la casa de sus abuelos; un ejercicio después y trabajando de camarera conoce a Clyde Barrow, un mozalbete de su misma edad y antiguo convicto, aunque unas pocas semanas más tarde regresa de nuevo a la cárcel acusado de sustracción de vehículos; en contra de la opinión de la familia, Bonnie hace continuas visitas a Clyde en la penitenciaria y en una ocasión hasta le facilita un arma con la huye de la institución con otros reclusos para ser puesto en custodia otra vez. Para evitar los trabajos forzados, Clyde decide cortarse el dedo gordo de un píe, lo que le iba a provocar una llamativa cojera el resto de su vida y gracias a los denodados esfuerzos de su madre ante las autoridades, el chico obtiene la libertad condicional en 1.932. Una vez expedito, se embarcó en una estela de robos a entidades bancarias, uniéndose Bonnie a sus fechorías. Los audaces golpes llamaron muy pronto la atención de los cuerpos de Orden Público y de los medios de comunicación, que elevaron a auténticas leyendas populares a los dos jóvenes, en un país asolado por una grave crisis económica y moral. A finales de año Parker es detenida y Barrow toma como nuevo compañero al adolescente William Jones, cometiendo los dos el asalto a una tienda donde resulta muerto el propietario. Los primeros meses de 1.933 deparan la salida de prisión de Bonnie y de Buck Barrow, el hermano mayor de Clyde, que junto con su esposa Blanche, pasan a integrar parte de la banda y tras una serie de atracos en diversos estados, los delincuentes se refugian en un apartamento de la ciudad de Joplin en Misuri, pero advertidas las autoridades locales de su presencia, la vivienda resulta allanada por alguaciles armados y tras un intenso tiroteo Jones es herido de gravedad y mueren dos agentes, aunque los tunantes consiguen escapar. Escondidos todos en un campamento de cabañas de madera en la villa de Platte City, también en Misuri, son de nuevo rodeados por la policía y a pese a recibir un tiro Clyde y quedar casi ciega Blanche al impactarle el trozo de un vidrio en el ojo, los facinerosos logran zafarse del acoso. Sin embargo la suerte del famoso grupo cambia cuando el sheriff de Dexter en Iowa y sus hombres cercan a los forajidos en un parque de atracciones abandonado y tras la rutilante huida de Parker, Barrow y Jones, Buck es alcanzado y Blanche resulta capturada. Cinco días después Buck Barrow muere en un hospital a causa de las heridas y a finales de aquel ejercicio, Jones abandona la sangrienta camarilla para ser poco después arrestado. Lo que queda de la banda, la pareja inicial formada por Bonnie y Clyde, decide ocultarse en el estado de Luisiana, no obstante fueron emboscados y abatidos por elementos de las Fuerzas de Seguridad el 23 de mayo de 1.934 en una carretera secundaria situada en la parroquia de Bienville.

Las andanzas de este par de delincuentes y sus compinches pronto fueron llevada al Cine y en 1.937, tres años después de la muerte de Bonnie Parker y Clyde Barrow, se estrena «Sólo se vive una vez», con un guión basado en parte en el relato verdadero; dirigida por Frizt Lang, siendo la segunda cinta del maestro vienés en Norteamérica y protagonizada por Henry Fonda y Sylvia Sidney, en 1.950 se sigue con los mismos planteamientos en El demonio de las armas, realizada por Joseph Lewis, libreto del mismo Dalton Trumbo, aunque firmado por Millar Kaufan y Mackinlay Kantor debido al veto impuesto al autor de Colorado por el tristemente famoso Comité de Actividades antinorteamericanas presido por el senador Joseph McCarthy, filme protagonizado por John Dall y la galesa Peggy Commins.

Es a mediados de la década de los 60 cuando surge el proyecto por parte de Warren Beatty, de llevar los acontecimientos verídicos del duo de forajidos y allegados al Arte del Celuloide, consiguiendo la financiación de la importante Major Warner Bross-Seven Arts; el virginiano Beatty, hermano más joven de la gran Shirley MacLaine, hasta entonces era sobre todo conocido por su faceta de actor, donde había brillando con luz propia en filmes como Esplendor en la hierba de Elia Kazan en 1.961 o la producción británica La primavera romana de la señora Stone, comercializada ese mismo año y dirigida por el panameño José Quintero. En esta nueva labor Beatty abogaba por contar una historia intrínsecamente norteamericana aunque desde un enfoque notoriamente influenciado por las vanguardias cinematográficas europeas del momento, especialmente la Nouvelle Vague francesa y barajándose nombres como los galos Francois Truffaut o Jean-Luc Godard para la realización. Pero finalmente por presiones de los directivos de la productora, se decide ceder la dirección a un estadounidense como Arthur Penn, que anteriormente había destacado en películas como el Western El zurdo en 1958, otra nueva vuelta de tuerca sobre el asesinato de Willy el Niño, El milagro de Anna Sulivan en 1.962, basada en un hecho real de finales del siglo XIX, sobre los esfuerzos de esta docente con Helen Keller, una niña sordociega o La jauría humana en 1.966, un incisivo retrato sobre el racismo en las zonas más agrarias del sur de Estados Unidos.

Se completa esencialmente el equipo técnico-artístico con nombres como David Newman y Robert Benton en el guión, Burnett Guffey en la fotografía, Dean Tavoularis en los decorados, Theodora van Runkle en el vestuario, Charles Strouse en la musicalización o Dede Allen en el montaje. Como era de esperar, Warren Beatty lidera un amplio casting, donde se le unen figuras de la talla de Faye Dunaway, Michael J. Pollard, Gene Hackman, Estelle Parsons, Denver Pyle, Dub Taylor, Gene Wilder o Evans Evans.

Tras un rodaje tranquilo y sin estridencias en parajes campestres del estado de Texas, se logra comercializar oficialmente la cinta ante el Respetable el 13 de agosto de de 1.967. Desde el primer momento se puede observar una creación hasta cierto punto visionaria y pionera, enormemente transgresora y controvertida, con las esperables influencias estilísticas europeas. Vista por algunos como el fin del Hollywood clásico y el comienzo del Cinema moderno en Estados Unidos, supone un torrente de inventiva y de saber hacer muy digno de elogio.

Hay una descripción gráfica de la violencia, acercando al espectador todo su horror pero no ocultando una fascinante belleza; con todo se busca el elemento ético y no se produce, como puede parecer en los primeros visionados, una sostenida complacencia y un patente blanqueamiento del peor exabrupto. A ello se une a una atmósfera realista, en una muy buena reseña del ambiente rural.

Penn se muestra como un realizador especialmente hábil, añadiendo un llamativo talento y una propensión encíclica de renovación, a lo que sumamos el libreto de Newman y Benton, con elementos anti-sistemas e incluso revolucionarios, bastante acorde con el momento que se vivía a finales del decenio, los fotogramas de Gaffey donde se auna naturalismo y afectividad, con unos primeros planos completamente desgarradores, la dirección artística de Tavoularis y la guardarropía de Van Runkle, transportando con facilidad al periodo de la Gran Depresión, la Banda Sonora de Strouse, expresamente atrayente y la edición de Allen, muy competente, siendo uno de los elementos más atractivos del filme.

Dentro de las actuaciones de los actores, debemos descollar a Barren Beatty (Clyde) lleno de profesionalidad, Faye Dunaway (Bonnie) hasta entonces una desconocida en el Show Bussines, exhibiendo un perfil lleno de sensualidad y pudiendo formar los dos una de las parejas con más química de la época y sin querer olvidar las glosas de grandes secundarios como Michel J. Pollard( Jones), Gene HacKman (Buck) y Estelle Parsons (Blanche).

La película obtuvo una buena respuesta en taquilla y irregular análisis dentro de la prensa especializada, pero es desde el punto de vista académico cuando el trabajo obtiene el mayor grado de reconocimiento, recibiendo la fabulosa cifra de diez nominaciones para la gala de los Oscars en 1.968, acaparando finalmente los galardones en Burnett Guffey como Mejor Fotografía y Estelle Parsons como Mejor Actriz Secundaria.

La sombra del pasado.

martes, diciembre 24th, 2019

Su título original en alemán es Werk Ohne Autor, cuya traducción al castellano es algo así como (Trabajo sin Autor), aunque en los países hispanohablantes ha sido conocida como la Sombra del Pasado. Con estreno oficial en el Festival Internacional de Cine de Venecia el 4 de septiembre de 2.018, pudo ser exhibida en los cines germanos a partir del 3 de octubre del mismo ejercicio. Se trataba de unos de los proyectos más ambiciosos del Cinema procedente de Alemania en los últimos años, contando con la financiación de Pergamon Films y Wiedemann and Begrg Filmproduktion y la distribución de la estadounidense Walt Disney Studios Motion Pictures, disponiendo de un amplio equipo técnico-artístico donde destacaban figuras como el eslovaco Jan Mojto en la tarea de producción, de Florian Henckel von Donnermarck asumiendo la realización y el guión, de Cabeb Deschanel responsabilizándose de la fotografía, de Theresia Anna Ficus, Markus Nordemann, Robert Reblin, MarekWarszewski y Jiri Zavadil acaparando la importante dirección artística, de Gabriele Winder arrogándose con el vestuario, de Max Richter encargándose de la musicalización y Patricia Rommel se adjudicaba de la edición; dentro de un amplio casting se vislumbraban nombres como Tom Schilling, Sebastian Koch, Paula Beer, Saskia Rosendahl, Oliver Masucci o Ina Weisse.

Significaba el tercer largometraje del joven director Florian Henckel von Donnermark, nacido en la ciudad de Colonia el 2 de mayo de 1.973, que había debutado en esta faceta con La vida de los Otros en 2.006, una visión lúgubre y realista sobre el régimen de la RDA, centrada en las actividades de la Stasi, la policía política de aquel estado y continuando con The Tourist en 2.010, una incursión en en el entramado hollywodiense, protagonizada por Angelina Jolie y Johny Deep, que resultó un sonoro fracaso en taquilla. Con la película del 18 año del siglo XXI, Von Donnermark regresaba a su país de origen con nuevos bríos intelectuales y creativos.

Se basa de forma muy libre en la biografía del artista plástico Gerhard Richter, creador del denominado Realismo Capitalista, nacido en la sajona ciudad de Dresde en 1.932, entonces conocida como la Florencia del Elba por la belleza de su patrimonio arquitectónico. Sin embargo en el el filme es conocido como Kurt Barnet, comenzando la historia en 1.937, donde siendo un niño de corta edad es llevado por su tía Elisabeth a ver una exposición del considerado por los ideólogos culturales del régimen nazi como Arte Degenerado en el museo de Dresde; unos pocos días después, Elisabeth empieza a mostrar signos de perturbación psicológica por lo que es internada en una institución psiquiatra dirigida por el profesor Seeband, miembro destacado de la SS, donde será sometida a un brutal programa de eugenesia. El estallido de la guerra va a deparar para Kurt la muerte de sus dos tíos en el frente y el asesinato de Elisabeth dentro de un plan de eliminación de enfermos mentales y finalmente será testigo de la casi destrucción total de Dresde por parte de la Aviación Aliada en febrero de 1.945. Convertido en ciudadano de la Alemania Oriental al haber quedado Sajonia en la zona de ocupación soviética, consigue en su temprana juventud ser admitido en una escuela de Bellas Artes, donde se especializará en murales de claro contenido ideológico, muy del gusto de la nuevas autoridades comunistas. Conocerá a una estudiante de diseño llamada Ellie con la que comenzará un pasional romance y con el tiempo Kurt se enterará que la chica es hija de Seeband, responsable de la desaparición de Elisabeth, donde a pesar de su vínculo con el periodo hitleriano, ha conseguido congraciarse con el la Nomenklatura marxista. En contra de la voluntad de Seeband, Kurt y Ellie se casan y pasado un pequeño lapso, la pareja logra huir a Alemania Occidental.

Con el transvase de todo este universo a material audio-visual, nos podemos encontrar con elementos verdaderamente elevados, en un esclarecedor anhelo de la excelencia, gracias a unas escenas donde en momentos decisivos se convierten en enormemente primorosas, con notable incidencia en el psique del propio espectador; ello dota a la labor un tremendo impulso narrativo, destreza dramática y denodada fuerza .

Hay un intento, que a veces sale airoso, de reflexionar sobre el arte, donde se le puede analizar como una capacidad para ser el reflejo crítico y a la vez emocional de la misma sustantividad; pero esta mirada siempre es titubeante, siendo capaz el mismo director de llegar a la comprensión, que todo es relativo, sobre todo en el peliagudo mundo de la creación. Con el avance del metraje, el conjunto se clarifica cuando se puede entrever que el arte más personalista y atrevido es censurado e incluso perseguido por el Poder independientemente de su sesgo ideológico. Es en este trance donde Von Dennersmarck se exhibe intelectualmente íntegro y políticamente demuestra una mayor valentía, al denunciar a los dos movimientos más totalitarios del siglo XX, como el nacional-socialismo y el comunismo que tanta incidencia han tenido en la Historia contemporánea de la nación alemana, aunque tampoco se olvida de los flecos no tan perfectos que puede deparar una Democracia liberal.

Entre los componentes negativos que nos podemos encontrar, hay quizás una obsesión por la forma, más que en el fondo, produciendo cierto encorsetamiento en determinados trances y no liberándose de clichés propios de las películas sobre la misma temática, explotados hasta la extenuación, junto con un manifiesto maniqueísmo en determinados personajes, privando de esta manera la profundidad psicológica deseada y provocando cierto hastío.

La fotografía de Deschanel es soberbia, convirtiéndose en unos de las piezas más esenciales de todo la labor, los decorados del colectivo formado por Ficus, Nordemann, Reblin,Warszewiski y Zavadil, nos transporta sin altibajos a distintas épocas, la música de Richter nunca pierde su esencia dramática y el montaje de Rommel es enormemente preciso. Dentro de las actuaciones de los ejecutantes debemos destacar a Tom Schilling, muy riguroso en ocasiones e incluso hasta carismático, a Sebastian Koch, convertido en el actor fetiche del de Colonia, mostrando unas grandiosas dotes artísticas y a Paula Beer y Saskia Rosendahl, enormemente bellas y sublimes, donde el mismo realizador se recrea en sus cuerpos, aunque dentro de unas pautas artísticas y gráficas más que verdaderamente sensuales.

En la 91 edición de los Premios Oscars, la cinta fue nominada a las categorías de Mejor Película de habla no inglesa y Mejor Fotografía en la persona de Cabeb Deschanel, siendo la segunda vez que una producción alemana aspiraba a varios galardones en la ceremonia de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas estadounidense tras El Submarino de Wolfgang Petersen, comercializada en 1.981.

Oficial y caballero

lunes, noviembre 25th, 2019

Con título oficial en inglés de «An Officer and Gentleman», fue distribuida en España como «Oficial y Caballero» y en la mayoría de la América Hispana como «Reto al destino»; este filme estadounidense obtuvo, desde el momento inicial de su estreno el 23 de agosto de 1.982, un inusitado éxito en taquilla, una buena acogida por la Crítica más especializada y cierto reconocimiento académico. En los «Oscars» en 1,983 se consiguen los galardones a «Mejor Actor Secundario» en Louis Gossett, Jr, y a la «Mejor Canción Original» con la balada «Up Where We Belong», teniendo como autores a Jack Nitzsche, el mítico compositor de diversos temas de los Rolling Stones y Neil Joung, la nativa americana Sainte-Marie y Will Jennings y contando con las interpretaciones del británico Joe Cocker y Jennifer Warnes . Idénticos premios en la edición de aquel mismo año de los «Globos de Oro», en la persona de Gossett, Jr y en el tema de Nitzche, Sainte-Marie y Jennings . Fuera de círculos estrictamente cinematográficos esta anteriormente comentada composición llega al primer lugar de los «Billboard Hot 100» y se mantuvo durante tres semanas en el puesto y más lejos de las fronteras estadounidenses la tonada consigue también el número uno en las listas de éxitos de países como Canadá, Australia y Sudáfrica.

Sin embargo para su puesta en marcha este proyecto debió de sufrir una serie de continuados contratiempos que pusieron en peligro su remate final. El guión original fue elaborado a mediados de la década de 1.970 por Douglas Day Stewart, un antiguo cadete de academia militar de West Point, donde plasmó algunas de sus experiencias, pero el escrito permaneció en el cajón de los Grandes Estudios olvidado durante algún tiempo hasta que a principios de los 80 se consigue la importante financiación de la «Lorimar Productions» y la distribución de la mítica «Paramount Pictures». En la iniciativa el propio Stewart se postulaba asimismo como productor ejecutivo, sobre Taylor Hackford recaía la dirección, Donald E. Thorin se responsabilizaba de la labor de operador jefe, John V. Cartwright era contratado como responsable de los decorados, Rita Riggs y Laurie Riler se encargaban del vestuario, Jack Nietzsche se apropiaba de la responsabilidad de la Banda Sonora y el ya veterano Peter Zinner asumía el montaje. El casting se nutría de figuras como Richard Gere, Debra Winger, Louis Gossett Jr., David Keith, Lisa Blount, Robert Loggia, Lisa Eilbacher o David Caruso; para el rol ejercido por Gere, se pensó en un principio en otros ejecutantes de la talla de Sylvester Stallone, John Travolta, Jeff Brigdes o Christopher Reeve; en Gere suponía un espaldarazo para su carrera, donde anteriormente había destacado en cintas como «Días de Cielo» de Terrence Malick en 1.978, «Yankis» del inglés John Schlesinger en 1.979 o «American Gigolo» de Paul Scharder en 1.980. En en caso del papel de Winger, se especuló anteriormente de contar con actrices conocidas como Sigouner Weaver, Anjelica Huston o Jennifer Jason Leigh.

Antes de comenzar las filmaciones, el propósito recibió otra nueva e importante contrariedad, al negarse el Departamento de Defensa de Estados Unidos a ceder las instalaciones de la academia de pilotos de la Aviación Naval, situada en las cercanías de la ciudad de Pensacola (Florida), haciendo aumentar de esto modo los costes de producción; por lo que desde el soleado y rutilante territorio sureño se hubo de trasladarse al frío y lluvioso estado de Washington y alquilar las antiguas instalaciones de la Armada de Fort Warren, ubicadas en la villa costera de Port Townsend, utilizadas como base de un importante destacamento durante la II Guerra Mundial en previsión a una posible invasión japonesa desde las Aleutianas a la área más occidental de Estados Unidos.

El rodaje comenzó en la primavera de 1.981, teniendo que batallar desde el principio todo el equipo con una presión por parte de las «Majors» involucradas para una premura en la finalización, unas difíciles condiciones climatológicas, denodadas exigencias provenientes de los despachos de los ejecutivos y del productor-libretista por filmar unas determinadas escenas de las que no estaban muy de acuerdo tanto el realizador como los intérpretes, unas pésimas relaciones personales entre Richard Gere y Debra Winger, unido todo a las soterradas perspicacias y lucha de egos entre el protagonista masculino principal y Gasset,Jr; sin embargo la buena mano izquierda del director consiguió que las aguas se fueran calmando y se alcanzara acabar felizmente con las tomas, sin mayores contratiempos posteriores.

El guión de Stewart , intenta mostrar una historia hasta cierto punto convencional, presentándonos el personaje de Zack Mayo, donde ante la pérdida de su madre a los inicios de su pubertad, se ve obligado a vivir con un padre, destinado como suboficial de la fuerza naval en Filipinas, con una grave adicción al alcoholismo y aficionado a relacionarse con prostitutas de medio pelo. Tras una adolescencia que se presupone problemática, Mayo una vez terminado sus estudios de secundaria decide inscribirse en una escuela preparatoria para acceder a un puesto de cadete de la Aviación Naval, donde se someterá a un régimen intenso de formación durante varias semanas. En la institución académica Mallo tendrá que lidiar con su instructor, el duro y exigente sargento Foley y hará amistad con compañeros como Sid, obligado a seguir la tradición castrense de su familia, Lioney, un hombre casado profundamente disciplinado y Casey, una chica que quiere romper moldes en un mundo excesivamente masculinizado. En un baile de gala de la base, Mayo y Sid conocerán a Paula y Lynette , dos obreras de una fábrica de papel de la localidad. Siendo el comienzo de una doble relación de parejas entre Mayo y Paula y Sid y Lynnete. Debido a la creencia colectiva de los aspirantes, propiciada también por los propios docentes, de que las muchachas del pueblo buscan simplemente salir de su difícil situación socio-económica comprometiéndose con los alumnos del centro, provoca que la ligazón de Mayo y Sid con las operarias se presente desde un principio con perjuicios, desconfianza mutua y sexo sin compromiso como fórmula de escape; pero en el caso concreto de Mayo y Paula, con el paso de las semanas empieza a surgir una pasión amorosa que hará trastocar la situación de todos.

Con el trasunto de todo este universo de retos, deseos y pasiones a la «Gran Pantalla», nos encontramos con un producto enormemente efectista en su estilo visual, dotado a la vez de una importante carga icónica, con escenas portentosas y geniales, algunas hasta resultan una auténtica lección de hacer Cine, aunque otras, hay que decirlo, caen en un sonoro ridículo; pero en su integridad, es una labor de un gran acabado final e indiscutible factura técnica, capaz de seducir a diferentes tipos de públicos.

Hackford se muestra como un realizador de notorio carácter artesano aunque no le impide darle a su trabajo un nervio, arrebato e indiscutible pretensión, siendo capaz de llegar a una inusitada pericia y poder crear unas situaciones sumamente sugerentes; proveniente del mundo del documental, esta labor resultaba su primera incursión en lo más comercial del «Séptimo Arte» y lo hacía por la puerta grande.

El libreto de Stewart, si bien es en la mayor parte previsible y no huye de los clichés y los tópicos, llega a una descripción sólida y ordenada, dejando escasos flecos y proporcionando interesantes giros argumentales; a pesar de haber un poso enormemente conservador y militarista, muy acorde con la era Reagan que entonces comenzaba en Norteamérica, esconde algunos elementos progresistas, como una tímida preocupación por la situación de la clase obrera provinciana y una visión de las relaciones interraciales, superando las tensiones de las décadas anteriores y con un empoderamiento de los afroamericanos en instituciones públicas como las Fuerzas Armadas. La fotografía de Thorin es determinante y deslumbrante a la vez, permitiendo una amalgama de tonos sumamente llamativa, la escenografía de Cartwritht consigue dar con un toque naturalista, regalando entereza al propio filme, con iguales resultados en el guardarropa de Riggs y Riler, la musicalización de Nitzsche envuelve todo el desarrollo dramático de la acción y con una precisa y hábil incorporación de canciones como la recreada por Cocker y Warnes y otros temas no originales como «Tush» de ZZ Top, «Tunnel of Love» de los británicos Dire Straits o «Feeling» del brasileño Morris Albert y la edición de Zinner alcanzado una precisión sugerente.

Dentro de los actores debemos distinguir a Richard Gere (Mayo), envuelto en una importante carga dramática, no recurriendo al histrionismo, logrando encontrar la profundidad deseada, oculta en una cierta inexpresividad muy adecuada a un personaje necesitado de carencias emocionales y a Debra Winger (Paula) como un animal sexual que no carcome una espontaneidad digna de todo elogio y a pesar de la hostilidad entre los dos durante el rodaje, la pareja puede alcanzar una química pocas veces plasmada en rollos de celuloide; dentro de los secundarios descolla Louis Gossett, Jr, (Foley) en el papel de su vida, comiéndose él solito toda la pantalla, aunque esta maravillosa actuación no nos puede hacer olvidar las labores de otros ejecutantes como David Ketih (Sid) o Lisa Blount (Lynette).

Taylor Hackfor continuaría con su trayectoria de director, destacando películas como «Noches Blancas» en 1.985, crónica de la deserción de un artista soviético a Occidente, «Cuando me enamoro» en 1.988, un drama estudiantil, «Sangre por Sangre», en 1.993, una introducción en el género del «Hoodfilm», «Dolores Claiborne» en 1.995, un angustioso thriller psicológico, «El abogado del diablo» en 1.997, un ejemplo de terror sobrenatural,»Ray» en 2.004, biografía del genial cantante y compositor afrodescendiente Ray Charles o»Love Ranch» en 2.010, sobre el primer burdel legal abierto en Estados Unidos, protagonizada por la gran Helen Mirren, esposa de Hackfor desde 1.997.

El chekista

domingo, junio 9th, 2019

Esta coproducción entre la U.R.S.S y Francia, estrenada en el edición del Festival de Cannes de 1.992, en su sección de «Una cierta mirada», acaparó desde el primer momento un inusitado interés por parte de la Crítica más especializada, al tratar de una forma novedosa, sin ambages ni tapujos, la dura represión política y de clase durante el denominado «Terror Rojo» tras la revolución bolchevique de 1.917 y en un momento de fuerte incertidumbre en el estado soviético a los pocos meses después del intento de golpe de estado reaccionario contra Gorbachov y al borde de una desintegración territorial que acabaría de forma definitiva con aquel régimen.

Se contaba esencialmente con la financiación de la moscovita «Trinity Bridge» al lado de las parisinas «La Sept» y «Sodaperaga Productions», la producción ejecutiva de Guy Seligman y Oleg Konkov, la dirección de Aleksander Rogozhikin , la fotografía de Valeri Mygaut, la musicalización de Dimitri Pavlov, los decorados de Grigory Obraztsov, el vestuario de Sergei Kotov y el montaje de Tamara Denisova; por otra parte se optaba por un elenco actoral donde destacaban los nombres de Igor Sergeyev, Aleksei Paluyan, Mijail Vasserbaynm Sergei Isavnin, Vasili Pomarchyov y Mina Usatova.

Con un guión del francés Jacques Baynac, basado en la novela «La astilla» del escritor y periodista Vladimir Yakovlevich, alistado en las filas del Ejercito Rojo durante el sangriento periodo de la «Guerra Civil Rusa», donde inspirándose en conversaciones con antiguos miembros de los servicios secretos soviéticos consigue narrar la dura represión contra los elementos anti-revolucionarios en una pequeña ciudad de provincias recientemente tomada al Ejercito Blanco. Este sometimiento no solamente se dirige a los sectores pro-zaristas y más derechizados, incluye también a los clérigos de la Iglesia Ortodoxa, la aristocracia o la burguesía más enriquecida. La represión no distingue de sexo ni edades, transfigurándose en una sangrienta representación de la lucha de clases y la población en un microcosmos de lo que suponía la irrupción del nuevo régimen. Srubov es el siniestro jefe local de la Cheka, la reciente policía política creada desde Moscú y junto a sus ayudantes Papel y Katz, convertidos en jueces, fiscales, jurados y verdugos a la vez, condenan a muerte sin ningún tipo de garantías jurídicas a los que consideran «Enemigos de Clase»; Srubov intenta justificar este proceder con una visión biológica de la revolución, donde su consolidación sólo puede darse tras la eliminación en todos los elementos que la pueden perturbar, en una especie de adaptación del «Darwinismo Social» al ideal bolchevique; en cambio sus ayudantes y demás subordinados se vengan de los más ricos con placer sádico en pago de viejas deudas. Con el paso de las horas, los dolores de conciencia atormentan el alma de Srubov provocándole una aguda crisis nerviosa, saliendo a la superficie una serie de taras psíquicas y sexuales, en un viaje sin retorno a los abismos de la locura.

Significaba el largometraje 10 de Rogozhikin, nacido el 3 de octubre de 1.949 en la entonces ciudad de Leningrado, llamada de nuevo oficialmente como San Petersburgo a partir de 1.991, destacando en su filmografía títulos como el bélico «Por unas líneas» en 1.986, la comedia costumbrista «Miss millonaria» en 1.988 o «La Guardia», un sentido drama sobre el servicio militar en la Unión Soviética.

El de San Petersburgo ofrece una cinta donde se intenta y a veces con éxito escapar de los tópicos, adentrándose en una creación enormemente profunda, con un ápice de honestidad intelectual digno de tenerlo en cuenta, dotada de elementos fascinantes, al lado de una crudeza que sobrecoge casi desde el mismo instante de comenzar la película y superponiendo a un sutil, casi imperceptible, sentido aliento poético.

Dentro de un tono semi-documental, surtido de imágenes frías pero a la vez intensas, detentando todas una importante carga icónica, en clara influencia del «Neorrealismo » italiano de finales de los 40 y de reminiscencias de grandes maestros del Celuloide, también transalpinos, más cercanos en el tiempo como Bernado Bertolucci en «El Conformista» en 1.970 y Pier Paolo Pasolini en «Saló o los 120 días de Sodoma en 1.975».

El espectador al principio horrorizado, puede vislumbrar una serie de ejecuciones sobre un alto número de víctimas sin ropa y con unos victimarios completamente deshumanizados sedientos de sangre. El traslado de los cuerpos de los liquidados asemeja al trabajo de un matadero de reses y la repetición hasta una tangible extenuación de las escenas de asesinatos en la mayoría del metraje provoca una cierta sensación de hastío encontrando de esta forma el núcleo de la psique de los verdugos, completamente apresados en una espiral de insensibilización inaudita, en una frialdad que no conoce ni siquiera un pequeño ápice de emoción. Por otra parte se puede observar, aunque de forma muy tenue, una exaltación de la Rusia eterna, al margen de la inmediatez política, social y cultural.

La fotografía de Mygaut logra transmitir una sensación de realismo, uniendo una descarnada Banda Sonora producto de la batuta de Pavlov, una escenografía enormemente precisa a la par de exquisita por parte de Obraztsov, un guardarropa también muy conveniente surgido del diseño de Kotov , logrando el denodado esfuerzo de recrear toda una época histórica y terminando en una edición inteligente y ducha por parte de Denisova. Dentro de las actuaciones de los actores hemos de descollar la presencia de Igor Sergeyev (Subrov), en un personaje lleno de tormentos, dentro de un rol extremadamente díficil, sumando la corrección formal de Aleksei Paluyan (Papel) y Mijail Vasserbaynm (Katz).

La carrera de Aleksandr Rogozhkin continua con trabajos como «Particularidades del tiro nacional» en 1.995, «Operación Feliz Año Nuevo» en 1.996, «Particularidades de la pesca nacional» en 1.998,» Particularidades del tiro nacional en invierno» en 2.000, «El cuco» en 2.002 o «Particularidades de los políticos nacionales» en 2.003, convirtiéndolo en uno de los cineastas más destacados de la nueva Federación Rusa

Juegos Prohibidos

domingo, abril 7th, 2019

En esta producción francesa estrenada el 9 de mayo de 1.952 se intenta reflejar lo absurdo y lo cruel de la existencia humana a través de los ojos de los más pequeños y logra un resultado enormemente efectivo además de conmovedor. Se puede llegar con brillantez y solicitud a una percepción completamente novedosa sobre la guerra, dentro de una manifestación creativa que supera al propio filme.

Resultaba una adaptación cinematográfica de la novela «Les jeux inconnus» de Francois Boyer, publicada en 1.947 y convertido en un auténtico fenómeno editorial en aquella vengativa Francia de la «Depuración», aunque para la película se opta por el título de «Jeux Interdits» (Juegos Prohibidos), donde se quiere narrar de forma sencilla y a la vez honesta la historia de una niña de sólo cinco años llamada Paulette, que tras la invasión alemana de junio de 1.940 debe abandonar al lado de los familiares más cercanos su París natal y queda huérfana ante un ataque aéreo del enemigo contra una columna de civiles, donde también fallece su perro. Alguien tira al río el cadáver del animal y la cría incapaz de separarse de la que fue su mascota decide seguirlo, encontrándose poco tiempo después en la misma vereda con Michel, un muchacho de once años del que congenia muy bien desde el principio. El chico decide llevarla a la granja de sus progenitores, donde es adoptada a regañadientes. Los jovencitos entierran en un molino de agua abandonado al chucho, siendo el comienzo de un extraño rito macabro al continuar con una serie de nuevas inhumaciones de cuerpos sin vida de animales e insectos, incluyendo el robo de las cruces en el cementerio local; todo en una especie de imitación no tan inocente de los ritos en los sepelios cristianos. La sustracción de estos objetos creará una serie de acusaciones infundadas y absurdos enfrentamientos entre las familias campesinas del lugar.

Financiada por «Silver Films» y distribuida por «Les Films Corona», se consigue esencialmente la producción ejecutiva de Robert Dorfmann, la dirección de René Clément , la fotografía de Robert Juillard , la musicalización del español Narciso Yepes, la edición de Robert Dwyre, más el guión de Jean Aurenche y Pierre Bost. Para las interpretaciones se recurre a los entonces niños Brigitte Fossey y Georges Poujouly, al lado de adultos con la categoria de Amédée, Laurence Badie, Lucien Hubert, Suzanne Courtal, Jacques Marin o Lous Saintève.

Representaba el quinto largometraje de René Clément, cineasta nacido en la ciudad de Burdeos el 13 de marzo de 1.913, en una carrera donde se incluía a interesantes trabajos como «La batalla de los raíles» en 1.946, inspirándose en las actividades de «La Resistencia» por parte de los trabajadores ferroviarios contra la ocupación germana, «Le Pére tranquile» en el mismo año, otro drama sobre los duros años de la contienda, «Los malditos» en 1.947, exponiendo la severa existencia dentro de un submarino alemán, «Demasiado tarde» en 1.949, un «thriller» protagonizado por Jean Gabin, que nos hace recordar a «Pépé le Moko», la gran obra maestra de Julien Divivier y «El castillo de cristal» en 1.950, producción de notorio carácter romántico.

En el filme del segundo año de la década, Clément regala al «Respetable» una labor donde mezcla sin rubor poesía, sensibilidad, dramatismo y sarcasmo al lado de una sabia y profunda reflexión sobre la Humanidad en todas sus grandezas y también en sus completas bajezas. Hay una visión de la infancia fuera de clichés, donde no se pretende hacer ningún tipo de juicio moral aunque hay una conclusión enormemente fascinante.

Si en unas primeras pinceladas podemos observar unos notorios elementos naturalistas, provistos de sobriedad y discreción, no escapándose de un tímido tono documental, con los minutos del metraje nos topamos inmersos en una forma de realización bastante más estilizada, que puede llegar a un estilo íntimo y personal, surtiéndose del hábil uso de primeros planos y una provechosa utilización de la cámara en mano.

El de Burdeos se muestra como un director lleno de energía, regalando una expresión provista de maestría y belleza, alcanzando darle sentido; se recrea en un Cinema con gran hondura humana e intelectual, seduciendo al espectador tanto con el corazón como el cerebro, acaparando desde su umbral un corpus desafiante convertido postreramente en una pieza turbadora.

Los fotogramas de Juillard, dentro de un fulgente blanco y negro irradian creatividad y prestancia, sumando las notas inspiradoras de Yepes, donde con un solo de guitarra crea una sensación de hechizo, el montaje de Dwyre, lleno de fluidez y competencia, junto al libreto de Aurenche y Bost , abastecido con diálogos fluidos y llamativos. Dentro de las glosas de los figurantes hemos de destacar los roles de los niños Brigitte Fossey (Paulette) y Georges Poujouly (Michel), marcadamente elocuentes y persuasivas, careciendo por completo de poses, en una especie de agudeza instintiva; tampoco nos podemos olvidar del trabajo acertado y muy profesional de los más talluditos Amédée, sobrenombre artístico de Phippe de Chérisey, polifacético aristócrata, noveno antiguo marqués de Chérisey, Laurence Badie y Lucien Hubert.

La cinta consiguió desde su temprana comercialización un buen resultado en taquilla, al lado de importantes reconocimientos académicos como el «León de Oro» del Festival de Venecia en su edición de 1.953, el «Oscar» a «Mejor Película de habla no inglesa» de la ceremonia en 1.953 , repitiendo galardón y categoría en los BAFTA del mismo ejercicio.

René Clément sigue su trayectoria en el «Séptimo Arte» donde destacaría en interesantes y llamativos títulos como «A pleno sol» en 1.960 , la primera versión en el «Arte del Celuloide» del retorcido relato de Patricia Highsmith «El Talento de Mr Ripley», «Arde París» en 1.965, monumental filme sobre la liberación de la capital francesa en el verano de 1.944, basada en el «Best Seller» del mismo epígrafe de Larry Collins y Dominique Lapierre y contando en el guión con la colaboración de los mismísimos Gore Vidal y Francis Ford Coppola , al lado de los novedosos policiales «El pasajero de la lluvia» en 1.969 ,»La mansión de los árboles» en 1.971, o «La cicatriz» en 1.975.

The Rocky Horror Picture Show

domingo, febrero 17th, 2019

Conocida en el mundo hispánico en su título original en inglés, tras su comercialización oficial en la capital británica durante el verano de 1.975, resultó ser un estrepitoso fracaso en taquilla, pero con el paso del tiempo fue adquiriendo una mayor reputación cultural y social gracias a el pase continuo del filme en una sala de Nueva York en la sesión «Golfa» de medianoche, creándole una serie de fanáticos seguidores, convirtiéndose de este modo en uno de los ejemplos más significativos de «Película de Culto»; Fans que en auténtico ejercicio de «frikismo» sobresalen por una interacción con la cinta, llevándose consigo una determinado número de objetos como globos, confetis, matasuegras, gorritos de fiesta, pistolas de agua, papel higiénico, bolsas de granos de arroz, ejemplares de periódicos o linternas, utilizándolos en determinados momentos de la proyección en concordancia con la misma descripción.

Resultaba una adaptación cinematográfica de la comedia musical «The Rocky Horror Show», estrenada en los escenarios del «Royal Court Theatre» en el West-End londinense el 19 de junio de 1.973, con libreto y tonadas de Richard O’Brien, junto con la dirección escénica de Jim Sharman, donde se intenta narrar una extraña y a la vez rocambolesca historia, llena de elementos fantásticos, protagonizada por Janet y Brad, una inocente pareja cuyo coche se se avería en una tormentosa noche forzándoles a buscar refugio en una mansión cercana. Lo que no saben es que el casal pertenece al Dr. Frank N. Furter, una especie de científico loco travestido, atendido por una chocante servidumbre como el mayordomo Riff Raff, su hermana la sensual Magenta y la gruppie Columbia; precisamente en aquella noche coincide la convención anual de transilvanos en la propiedad y desde el primer momento, toda esta colectividad intentará encaminar al bisoño duo hacia un mundo prohibido, provisto de encanto y vivacidad. Esta chocante semblanza se ve sazonada por una serie de pegadizas canciones como «Sciencie Fiction/Double Feature», «Dammit Janet», «Time Warp», «Sweet Transvestite» o «I’am Going Home» .

Para el traslado de todas estas sensaciones a rollos de celuloide se consigue la financiación de la británica «Michael White Production» junto con la estadounidense «20th Century Fox» , encargada así mismo de la distribución, asumiendo Michael White la producción ejecutiva, donde Richard 0’Brien y Jim Sharman repiten los roles de compositor y director respectivamente , Peter Suschitzy se responsabiliza de la fotografía , Terry Ackland-Snow, brega con los decorados, Guillain Dosd y Richard Pointing se encarga del vestuario y Terry Graeme Clifford acapara la edición.

Para el casting la mayoría de estrellas del Rock de las «Islas» , incluyendo al mismo Mick Jagger se prestaron a colaborar, pero al final se procedió con continuar con los mismos intérpretes de la representación en tablas, siendo el caso de Tim Curry (Dr Frank N. Furter), Patricia Quinn (Magenta), Nell Cambell (Columbia), Jonathan Adams (Dr Scott) o Meat Loaf (Eddie) aunque la «Major» estadounidense exigió para los papeles de Janet y Brad a figurantes procedentes de Norteamérica como Susan Sarandon, todavía en aquel momento una estrella en ciernes y Barry Boswick ya bregado en el teatro musical al haber recreado el personaje de Dany Zuko de la conocidísima «Grease» en los escenarios de Chicago a principios de la década.

El resultado en fotogramas es un espectáculo extravagante, osado, libertino, sexual, hedonista, provocador y descarado, convertido en un auténtico carnaval evolucionando hacia lo «Kitsch» y bizarro, donde en cierto modo las escasas pretensiones intelectuales provocan vitalismo y frescura, buscando ante todo la originalidad.

Se intenta transmitir una visión alegre y vitalista de la homosexualidad, en una aceptación libertaria sobre las variedades de género, a lo que se une una sugestiva mezcla entre el homenaje y la parodia al «Cine de Terror», sobre el todo el notoriamente convencional de la mítica productora «Hammer» , la «Ciencia Ficción» más de serie «B» y las producciones clásicas en Blanco y Negro de la RKO de los 30; con ello los elementos sarcásticos y plenamente humorísticos adquieren una importancia capital. Puede también resultar chocante que la película contenga una extraña y nada acomoditicia inocencia unido a un siempre taciturno elemento poético.

El filme se convierte con los minutos de metraje en una experiencia extraña y a la vez liberadora, dentro de un cosmos fascinante de seducción, provisto de símbolos y referencias que provoca las delicias de los aficionados a la criptología . Por otra parte las escenas poseen una vida propia, superando la percepción fílmica y musical, cargadas de hechizo y enormemente acometedoras.

Sharman se muestra como un realizador inteligente y perspicaz, donde no le hace ascos a los elementos más teatralizados, sabiendo aunar creatividad con osadía, con gran sentido de ritmo cinematográfico, sabiendo concebir ante todo un producto enteramente inédito; a pesar de ser una creación tan llena de clarividencia, el director no se deja caer bajo los cantos de sirena de la egolatría y narcisismo, dando de eso modo existencia interna a la obra.

La fotografía de Suschitzky es alegre y vigorosa, la escenografía de Ackland-Snow es un verdadero canto a los sentidos, en una estética maravillosamente decadente, el guardarropa de Dodsy Pointing llega a lo sublime, poca veces alcanzado en la «Gran Pantalla», el montaje de Clifford es ducho y apropiado. En cuanto a la interpretaciones de los figurantes hemos de destacar a Tim Curry , especialmente perspicaz en el mejor rol de toda su carrera , al lado de Susan Sarandon , en un registro sumamente curioso, Barry Bostwick notoriamente versatil y terminando en las profesionales glosas de Patricia Quinn, Nell Campbell y Jonathan Adams.

Como datos anecdóticos, destacaremos el homenaje realizado a la cinta de los 70 en el videoclip de la canción «Hotel Nacional», segundo single del álbum «Miss Little Havana» de la cantante cubano-norteamericana Gloria Estefan publicado en 2.012 y la versión televisiva conocida como «The Rocky Horror Picture Show: Let’s Do the Time Warp Again»; producida por la «Fox» y con realización de Kenny Ortega.

Hampa dorada

miércoles, febrero 6th, 2019

Nos encontramos con una auténtica joya creativa, que estableció las bases para uno de los géneros más interesantes y extendidos en la ya centenaria Historia del medio como es el «Cine Negro». Con estreno el 9 de enero de 1.931 suponía un importante esfuerzo por parte de la «First National Pictures», la siempre eficaz distribución de la «Warner Bros. Pictures» y contando esencialmente con la labor de Hal B. Wallis y Darryl F. Zanuck como productores, de Mervyn LeRoy como director, del italiano Tony Gaudio como operador jefe, de Anton Grot como decorador, de Eark Luick como diseñador de vestuario, del estonio Eernö Rapée como compositor original y Ray Curtiss como editor. A lo que tenemos que añadir un amplio casting donde sobresalen las personalidades del nacido en Rumanía Edward G. Robinson, Douglas Fairbanks, Jr., Glenda Farrel, Stanley Fields, William Collier Jr., Sidney Blackmer, Ralph Ince o Thomas E. Jackson.

Con un guión por parte de Francis Edward Faragoh , Robert Lord y Darryl f. Zanuck, basado en la novela original de W.R. Burnett «Little Caesar» , publicada en 1.929, un auténtico «Bestseller» para la época, conocida en Hispanoamérica como «El pequeño César» y en España con el más prosaico título de «Hampa dorada», donde se intenta narrar las andanzas delictivas de Rico Bandello, personaje inspirado en algunos aspectos en Al Capone, que iniciándose con su compañero Joe en pequeños hurtos en su localidad natal, deciden trasladarse a la gran metrópoli de Chicago para entrar de lleno en el mundo del crimen más organizado; es en la ciudad más poblada de Illinois donde se les une en sus actividades Sam Vettori. Pero Joe sueña con dedicarse profesionalmente al baile y consigue empleo en esa faceta dentro de un club nocturno, donde tendrá como compañera a la bella Olga que muy pronto se convertirá en su pareja sentimental; es a partir de entonces cuando Joe intenta desligarse de sus antiguos camaradas, pero el vehemente Rico le obliga a participar en un asalto al mismo local donde trabaja; la banda inesperadamente es cercada por fuerzas de seguridad y en el fuego cruzado Rico mata a un mando policial. Rico toma el mando de la facción acusando a Sam de blando y presiona a Joe para que deje a Olga y olvide su sueño en el negocio del espectáculo, aparte de ello los enfrentamientos con un grupo rival le supone a Rico una tentativa de atentado donde sale ileso. Finalmente las coacciones a Joe y Olga supondrá la colaboración con la Policía de ésta última que a la larga significará el remate de las actividades ilegales de Rico y sus hombres.

Representaba el primer largometraje sonoro de Mervyn LeRoy, cineasta nacido en la ciudad de San Francisco el 15 de octubre de 1.900; antiguo cantante de «Vodelvil», es por medio de su pariente Jasse L. Lasky cuando entra a principios de los los 20 en el mundillo del «Arte del Celuloide», desempeñando diversos oficios como ayudante de sastrería, encargado de laboratorio o guionista y en 1.927 logra realizar el filme «Esta noche o nunca», continuando con trabajos como «Yo quiero ser millonario», «La señorita sin miedo» en 1.928, «Little Johnny Jones» en 1.929 o «Playing Around» en 1.930, estos dos ultimos no estrenados en ningun país hispanohablante, con una trayectoria inicial que lo convirtió en un profesional especialmente valorado por los ejecutivos de las «Majors» por su carácter profesional y austero.

Con la cinta de 1.931, LeRoy nos muestra una labor redonda, gracias a una descripción brillante, logrando dar vivacidad y cercanía debido al empleo inusitado de cámara móvil, liberándose así de los planos estáticos y enriqueciéndose con fotogramas enormemente subjetivos. Sin dejar atrás ciertos dejes del «Cine Mudo», el director se transforma en una pieza muy eficaz dentro del engranaje, dándole forma y prestancia a la creación, dentro de un estilo frío pero enormemente sugestivo.

Debido a la inclusión en la narración de una «voz en off», junto con referencias bíblicas , la crónica puede adquirir un nervio moralista y en ocasiones didáctico. Teniendo en cuenta que el relato original fue escrito en plena burbuja especulativa, sucesos recientes a la filmación como el «Crack» bursátil de octubre de 1.929 y el pánico bancario del verano de 1.930 provocan una cierta búsqueda de catarsis colectiva, sin olvidarse de un tono enormemente pesimista sobre las sociedades humanas.

La fotografía de Gaudio, en un rutilante blanco y negro, resulta muy llamativa ante el empleo eficaz de luces y sombras, la escenografía de Grot es muy precisa y contundente, el vestuario de Luick es elegante, la Banda Sonora de Rapée es melódica, hermosa, dulce y emotiva, con la inclusión novedosa de una partitura orquestal en los títulos de crédito y el montaje de Curtiss está provisto de un ritmo rápido y sostenido.

Dentro de las glosas de los figurantes descolla ante todo a Edward G. Robinson (Rico), que se come toda la pantalla, construyendo todo un icono, sumándose las sentidas y precisas interpretaciones de Douglas Fairbanbaks Jr. (Joe), Glenda Farrel (Olga) o Stanley Fields (Sam).

No nos podemos olvidar del libreto de Faragoh, Lord y Zanuck , provisto de diálogos agresivos y violentos, sustentados en frases breves y contundentes, dentro de una atmósfera de gran tensión. Se nos ofrece una historia muy creíble y a la vez espesa, pudiendo envolver y fascinar al espectador desde los primeros minutos.

La carrera de Mervyn LeRoy continua con interesantes títulos como «Soy un fugitivo» en 1.932, otra nueva vuelta de tuerca al Cine gansteril, «Anthony Adverse» en 1.936, un drama romántico desarrollado en la Europa del siglo XVIII, «El puente de Waterloo» en 1.940, una visión sombría y rigurosa sobre un amor imposible, suponiendo el primer papel protagonista de Vivien Leigh tras la comercialización de «Lo que el viento se llevó» en el ejercicio anterior, «Niebla en el pasado» en 1.942, la tragedia de un combatiente de la I Guerra Mundial que ha perdido la memoria, «Madame Curie» en 1.943, interesante «biopic» sobre la gran científica, «¿Quo vadis?» en 1.952 , la culminación del «Peplum» como género o «Después de la oscuridad» en 1.958, evocadora perspectiva sobre la locura en las sociedades contemporáneas.

Munchausen

martes, diciembre 25th, 2018

Proyecto surgido para conmemorar el 25 aniversario de la fundación de la «UFA», contando con el beneplácito de Joseph Goebbels, el todopoderoso ministro de propaganda del III Reich, disponiendo de un espectacular presupuesto de 6.500.000 marcos, algo especialmente inaudito, sabiendo que el país estaba inmerso en una terrible guerra y pudiéndose reunir un importante equipo técnico-artístico donde destacaban las personalidades de Eberhard Schmidt bregando como productor, Josef von Báky asumiendo la dirección, Erich Kästner elaborando el guión, Konstantin Irmen-Tschet y Werner Krien responsabilizándose como operadores jefes, Werner Klein arrogándose la escenografía, Otto Guelstorff y Emil Hosler diseñando el vestuario, Georg Haentzchel encargándose de la musicalización y Milo Harbich y Walter Wischniewsky acaparando el montaje; a la par se forma un numeroso reparto actoral donde tienen cabida sugestivos nombres como Hans Albers, Marina von Ditmar, Brigitte Horney, Wilhelm Bendow, Michael Bohnen, Hans Brausewetter, Andrews Engelmann y Käthe Haack.

Con estreno oficial en Berlín el 3 de marzo de 1.943, acaparando desde el principio un gran éxito de público, tanto en Alemania como en los estados del «Eje» y territorios ocupados, se intenta recrear en fotogramas las siempre disparatas peripecias del barón de Munchausen, personaje literario creado por el hannoveriano Rudolf Erich Raspe a finales del siglo XVIII, exponiendo un auténtico anti-héroe, pero a la vez sumamente singular, despertando sentimientos encontrados como hilaridad y pesadumbre; sujeto inspirado en una persona real, Karl Friedrich von Münchhausen (distinguiéndose su apellido con respecto a la ficción al poseer una diéresis y una letra h de más ), aristócrata y oficial de caballería al servicio del duque soberano Antonio Ulrico II de Brusnswick-Luneburgo, participante en la guerra de Austria contra los turcos entre 1.740 y 1.741 y posteriormente soldado de fortuna en Rusia; con el paso de los años se convirtió en una figura enormemente popular en las monarquías de lengua alemana al relatar de sus propios labios una serie de infundadas y rocambolescas historias sobre su antigua época de combatiente. La continuación de los relatos del peculiar prócer por una serie de autores, algunos de ellos anónimos en la centuria posterior, lo convirtió en un verdadero icono de la cultura germana.

No era la primera vez donde se había adaptado al «Arte del Celuloide» las andanzas del chocante patricio; ya en 1.911 el visionario francés Georges Méliès pone en marcha «Les Aventures du baron de Munchausen», siguiendo su estela el italiano Paolo Azurri realiza en 1.914 «La avventure del Barone di Munchausen» y en el ejercicio siguiente se comercializa el corto del británico Floyd Martin Thornton «The news adventures of Baron Munchausen; también serían destacables las series de filmes animados surgidos de la imaginación del galo Emile Cohl en la década de los 10 y del alemán Richard Felgenauer en el decenio de 1.920.

Se presenta una creación llena de sorprendentes hallazgos visuales, convertida en una auténtica delicia para el espectador, al estar provista de importantes momentos de belleza, hechizo y espectáculo, junto con una innegable excelencia técnica. Nos encontramos con un intento europeo de superar toda la parafernalia hollywoodiense, tomando como base el clasicismo y el legado histórico.

Josef von Báky se muestra como un director especialmente hábil, con gran conocimiento de su oficio, exhibiendo un cariz artesanal y clara influencia de otros cineastas como Méliè y Walt Disney. Nacido el 23 de marzo de 1.902 en la localidad de Zombor, entonces perteneciente al imperio austro-húngaro, actualmente integrada dentro de Eslovaquia, en el seno de una familia germano-hablante y formado en la famosa universidad técnica de «Müszaki és Gazdaságtdudományi» en Budapest; emigrado a Alemania en 1.927 donde entra a trabajar como asistente de Géza von Balváry y es en 1.936 cuando consigue estrenar «Intermezzo» su primer largometraje como realizador, en el mismo año y análogo epígrafe de la famosa producción sueca realizada por Gustaf Molander y unos de los tempranos papeles de protagonista por parte de Ingrid Bergman, a lo que se ve continuado por trabajos como «Die kleine und die grobe liebe» en 1.938, «Ihr erstes Erlebnis» en 1.939, «Der Kleinstadpoet» en 1.940 y «Annelie» en 1.941, todos aún no comercializados de momento en ningún país hispano-hablante, hasta acaparar el más importante encargo de su carrera a principios de los años 40.

El libreto de Kästner transmite fantasía y vivacidad, dentro de una coherencia narrativa enormemente sugestiva, jugando desde el principio con el «Respetable», utilizando la ironía como arma arrojadiza, en un Munchausen más seductor y enigmático que en versiones anteriores y contra de lo que pueda parecer en primeras lecturas al ser una producción surgida como encargo gubernativo, apenas tiene sesgo ideológico, con unas pequeñas dosis de nacionalismo y cierta nostalgia por aquella Alemania de los pequeños estados antes de caer bajo el peso de la bota prusiana. Desde la subida al poder de los nazis, Erich Kästner estaba vetado por sus tendencias liberales y democráticas por lo que figuraba con el seudónimo de Berthold Bürger en los títulos de crédito.

La fotografía de Irmen-Tschet y Krien en Agfacolor resulta atractiva y rutilante, a lo que añadimos los decorados de Guelstorff llenos de fantasía y notorio barroquismo, característica repetida en la guardarropía de Hosler ,una hermosa partitura por parte de Haentzchel y la edición eficaz de Harbich y Wischniewsky.

Dentro de las interpretaciones de los figurantes hemos de destacar a Hans Albers (Muchausen), enormemente carismático, convertido en una de las mayores estrellas cinematográfica del país en aquel momento, la sensualidad y gracia compartida por Marina von Ditmar (Sophie) y Brigitte Horney (Catalina II), junto con la compostura consecuente de Michael Bohnen (Von Braunschweig) y Hans Brausewetter(Von Hartenfeld).

La huella del estrafalario personaje continua con trabajos hasta el día de hoy como la comedia alemana occidental «Munchausen in Afrika» de Werner Jacobs en 1.958 , «Baron Prásil» del checoslovaco Karel Zeman en 1.961, el largo de dibujos animados «Les fabuleuses aventures du legendaire Baron de Munchausen» del húngaro afincado en Francia Jean Image y «Las aventuras del Barón Munchausen», producción británica de 1.988 bajo la realización del antiguo miembro de los «Monty Python» Terry Gilliam.

Los chicos del barrio

domingo, diciembre 2nd, 2018

Filme norteamericano estrenado el 2 de julio de 1.991, a las pocas semanas de haber finalizado la primera «Guerra del Golfo» y uno de los ejemplos más fidedignos del denominado «Hoodfilm», subgénero cinematográfico de marcado carácter urbano, destacando por un fuerte protagonismo de las comunidades afro-americana y latino-americana, exponiendo en la mayor parte de las veces una denuncia social y teniendo en cuenta elementos culturales de estos colectivos como el «Hip Hop», el «Soul», el «Funk», El «Reguetón», los «Narcocorridos» o los «Grafitis».

Su título original en inglés era «Boyz n the Hood», aunque fue conocido en España como «Los chicos del barrio» y en Hispanoamérica como » Los colegas del barrio»; simbolizaba la «Opera Prima» de John Siglenton como director, encargado asimismo del guión, que con sólo 23 años en aquel momento, se presentaba en el «Mundo del Celuloide» como una auténtica ráfaga de aire fresco después de una década brutal donde el conservadurismo, el conformismo, el comercialismo mal entendido y cierto infantilismo había llevado a la industria cinematográfica estadounidense a un marcado anquilosamiento creativo. Película muy bien recibida dentro de la «Crítica» más especializada, con unos muy buenos resultados en taquilla, al haber contado con un presupuesto de apenas 6.000.000 dólares y recaudar la fabulosa cifra de 57.000.000 dólares, junto a un merecido reconocimiento académico al ser nominado el joven cineasta en la ceremonia de los «Oscars» en 1.992 en las especialidades de «Mejor Director» y «Mejor Libreto Original».

Siglenton, consigue el apoyo de la poderosa «Columbia Pictures», también encargada de la distribución, teniendo en cuenta, además esencialmente con la producción ejecutiva de Steve Nicolaides, la fotografía de Charles Mills, la musicalización de Stanley Clarke, la edición de Bruce Cannon y un novedoso reparto actoral donde tenían cabida los nombres de Cuba Gooding Jr., Ice Cube, Morris Chestnut, Laurence Fishburne, Nia Long, Angela Basset, Tyra Ferrel o Dedrick d. Gobert.

Se intenta narrar una historia desarrollada en la área metropolitana de Los Angeles, ciudad natal del mismo Singleton, dividiendo la acción en dos actos. La primera parte se despliega en año 1.984, poco después de la clausura de los «Juegos Olímpicos de Verano» que han tenido lugar en la urbe y se nos presenta a tres niños amigos de raza negra llegados al inicial decenio de sus vidas llamados respectivamente Tre, Doughboy y Ricky, todos criados en familias monoparentales y residentes en el peligroso barrio de South Center; un mundo excesivamente masculinizado, donde la coerción, la delincuencia y el postergamiento colectivo es la moneda de cambio, factores que condicionaran la formación en la cosmovisión de los muchachos. La segunda parte se presenta en 1.991, donde los compañeros han alcanzado la adolescencia; Tre es un estudiante de secundaria que aspira a entrar en la universidad, teniendo como una novia a Brandi, una chica católica que rehúsa del sexo antes de casarse, mientras que Doughboy es un pandillero siempre metido en problemas y Ricky sueña con jugar profesionalmente en el fútbol americano; el asesinato de éste último debido a las rivalidades entre distintas bandas llevará el planteare muchas cuestiones a los sujetos principales.

El realizador nos ofrece a pesar de su mocedad un trabajo serio y reflexivo, en una creación cuidada y elegante, dotada de fluidez y naturalidad, no impidiéndole mostrar en la mayor parte del metraje una inusitada y fecunda fuerza, convirtiendo las formas expresivas en una piezas enormemente poderosas.

Singleton sigue la estela de los directores afro-descendientes más significativos dentro del mundillo hollywodiense, que habían iniciado nombres como Melvin Van Peebles y Gordon Sparks en los 70 y Robert Towsend al lado de Spike Lee en la década posterior, aunque busca una mirada propia más allá de estereotipos y victimismos. Con todo el californiano se muestra muy honesto desde un punto de vista intelectual, viendo el Cine como el medio ideal para despertar conciencias.

Estrenada un ejercicio antes de los denominados «Disturbios de Rodney King» en la primavera de 1.992 en la ciudad a las orillas del Pacífico, se presenta una realidad llena de ensañamiento, pandillaje, tráfico de drogas, brutalidad policial, corrupción, racismo, familias desestructuradas, pobreza, marginación y desencanto, en un ambiente social a punto de estallar, con consecuencias imprevisibles.

El guión es notoriamente inteligente, quedando enormemente reforzado al describir un marco comunal completamente novedoso para la época de realización, encontrando un llamativo naturalismo, siempre crítico y en ocasiones hasta subversivo, aderezado con personajes bien definidos, envueltos en diálogos mordaces y sumamente efectivos; es muy destacable que a pesar de la violencia intrínseca pueda aflorar un tímido lirismo.

La fotografía de Mills es luminosa y alegre, como contrapunto al exabrupto, la banda sonora de Clarke está dominada por diferentes ritmos de percusión y el montaje de Cannon resulta muy preciso, en un autentico elemento auxiliar de la acción; entre las interpretaciones de los figurantes destacan los tres protagonistas Cuba Gooding Jr. (Tre), el rapero Ice Cube (Doughboy) y Morris Chestnut (Ricky), algo bisoños pero enteramente reveladores, al lado de acertados secundarios como Laurence Fishburne, Nia Long y Angela Basset.

John Singleton sigue su trayectoria como profesional del «Séptimo Arte» en títulos como «Justicia Poetica» en 1.993, una interesante aproximación a las relaciones íntimas dentro de una «Road Movie» genuinamente romántica, protagonizada por Janet Jackson y Tupac Shakur, considerado como uno de los mejores raperos de la Historia, asesinado durante un extraño tiroteo en la ciudad de Las Vegas tres años después del estreno del filme, «Semillas de rencor» en 1.995, sobre las difíciles relaciones entre comunidades dentro de un campus universitario, contando con un reparto coral donde se distinguían Laurence Fishburne y Kristy Swandon, «Rosewood» en 1.997 sobre la masacre de ciudadanos de color acaecida en el poblado homónimo del estado de Florida a principios de los años 20, con la actuación destacada de Jon Voight y Ving Rhames, «Shaft» en 2.000, donde no resulta un remake de la célebre cinta de 1.971 dirigida por Parks, ejemplo fidedigno del «Blaxpoloitation» setentero, si no más bien una secuela de la misma, protagonizada en este caso por Samuel L. Jackson, «Baby Boy» en 2.001,otra nueva vuelta de tuerca de los conflictos étnicos, también desarrollada en South Central, con un guión pensando originalmente para Tupac Shakur y con las interpretaciones destacadas de Tyrese Gibson y Omar Gooding,»2 Fast 2 Furious», el segundo eslabón de la exitosa franquicia, contando a la estrella en ciernes de Paul Walker y el «Thriller «Cuatro hermanos» sobresaliendo la actuación de un crecido Mark Wahlberg.

Ucho (La oreja)

domingo, noviembre 11th, 2018

La invasión de Checoslovaquia por parte de la Unión Sovietica y sus aliados del Pacto de Varsovia a finales del verano de 1.968, supuso el quebranto definitivo para las ansias de emancipación por parte de los pueblos checo y eslovaco, tras un periodo de esperanzador aperturismo iniciado por la subida al poder de Alexander Dubcek en el mes de enero de aquel ejercicio y la puesta en marcha del denominado «Socialismo con rostro humano», donde se abogaba por una menor burocracia, el fin de las actitudes totalitarias y el multipartidismo. En sólo unos meses el país centroeuropeo sufriera un importante proceso de cambio no sólo en el aspecto político, si no también social y cultural, fenómeno que fue conocido como la «La primavera de Praga». Precisamente el ahogamiento de todos estos anhelos colectivos por la fuerza de las armas creó una sensación de rabia e impotencia entre la población, provocando una llamativa postración y una respuesta airada e inconformista en las artes.

Dentro del matiz estrictamente cinematográfico, se pasa de unas películas llenas de energía vital y búsqueda incesante de la creatividad a unos trabajos provistos de escepticismo, descreimiento y mordacidad; ejemplos lo tenemos en «Martillo para las brujas» de Otakar Vávra en 1.969, adaptación del relato de Václav Kaplický, donde se expone todo el horror y la depravación de un proceso por parte de la Inquisición contra unas mujeres acusadas de prácticas heréticas en la Moravia de finales del siglo XVII, «El incinerador de cadáveres» de Juraj Herz, en el mismo año, una crónica sórdida y contumaz, dotada de un humor negro y tono asfixiante, donde se describe sin estridencias los crímenes de un asesino en serie, cabeza visible de una convencional familia pequeña-burguesa, en la Praga de finales de los años 30 en vísperas de la ocupación nazi o «Ucho (La Oreja)» de Karel Kachyna, con montaje final en 1.970, semblanza llena de terror y paranoia teniendo como protagonistas a miembros de la propia «Nomenklatura» marxista local.

Si bien las dos primeras consiguieron burlar la rígida censura imperante debido a su carácter enormemente alegórico y al estar provistas de un marco histórico susceptible a múltiples interpretaciones, la tercera no pudo superar la reprobación gubernativa por criticar sin ambages las características liberticidas de un régimen abocado a un neo-estalinismo de notorio carácter reaccionario, por lo que al filme de Kachyna no se le permitió su exhibición pública y hubo de esperar la democratización promovida por la llamada «Revolución de Terciopelo» para la presentación en el «Festival de Cannes» de 1.990, donde optó por la «Palma de Oro».

Surgiera en un principio como proyecto de la «Fimové Studio Barrandov», con producción de Karel Vejrick, dirección de Karey Kachyna, guión del mismo Kachyna al lado de Jan Procházka y Ladislav Winkelhöfer, fotografía de Josef Illík, escenografía de Oldrich Okác, música de Svatopluk Havelka, edición de Miroslav Hájek y un llamativo reparto actoral donde destacaban los nombres de Jirina Bohdalová, Radoslav Brzobohatý, Jirí Císler, Jaroslav Moucka y Frantisek Nemec.

Significaba el decimotercero largometraje de Karel Kachyna, nacido en la pequeña ciudad de Vyskov el 1 de mayo de 1.924, con una carrera iniciada a principios de la década de 1.950 y responsable de interesantes títulos como «Vértigo» en 1.963, «La esperanza» en 1.964, Viva la Républica» en 1.965 o «Viaje a Viena» en 1967, destacando en todos ellos una llamativa expresión poética aderezada por una precisa dosis de alegría y tristeza a partes iguales; visto por muchos como el verdadero padre de la «Nueva Ola» checa, debido a la prodigalidad de su obra y maestro de importantes cineastas como Milos Forman y Jiri Menzel.

Se intenta detallar una extraña descripción, desarrollada en una desasosegante noche, teniendo como protagonistas a un matrimonio formado por Ludvïk, un burócrata del Partido Comunista con notorio afán arribista dentro del sistema y Anna, una maestra retirada hija de un pequeño comerciante provinciano y con notables problemas de alcoholismo; los dos están sumidos en una relación tormentosa tras diez años de unión, donde han perdido parte de su arrebato tanto amoroso como sexual. Tras haber asistido a un banquete de jerarcas regresan a su domicilio situado en un agradable barrio de viviendas unifamiliares y desde los primeros instantes comprueban con horror por una serie de sospechosos indicios que la casa ha sido allanada, como el estar la puerta principal abierta y las llaves de repuesto desaparecidas; es a partir de aquel momento donde el dirigente político empieza a recordar ciertos detalles de la fiesta que acaban de abandonar, donde se había enterado del encarcelamiento de su superior jerárquico. La conjetura de su posible detención provoca en Ludvík una búsqueda obsesiva de micrófonos en diversas estancias y una destrucción concienzuda de documentos comprometedores; la percepción de su caída en desgracia se ve más alimentada por la observación siempre arbritaria de unos movimientos extraños en el jardín y la presencia continuada de un vehículo en la acera de enfrente. En medio de estas circunstancias el hombre y la mujer discuten, en momentos acaloradamente, saliendo a relucir todos sus demonios interiores y el pánico entre los dos aumenta cuando los servicios eléctricos y telefónicos son suspendidos sin previo aviso. Con el paso de las horas y a oscuras empieza a resurgir en la pareja los olvidados sentimientos de pasión, ternura y protección.

El resultado en lenguaje fílmico es una creación enormemente novedosa y subjetiva, donde con un estilo de clara influencia teatral, se muestra una atmósfera surgida de las más sórdidas pesadillas, provocando en el espectador las mismas sensaciones de horror, angustia y claustrofobia que las padecidas por los personajes protagonistas. Hay una incesante búsqueda por los caminos de la memoria, llena de vericuetos y contradicciones, cuyo resultado nunca es el esperado.

El de Vyskov se manifiesta como un realizador de gran temple y en momentos excesivamente ducho, provocando acercar la cámara a los ejecutantes, en movimientos estridentes y nerviosos en las escenas del sarao y más calmados, aunque de gran fluidez imaginativa, durante las del interior de la morada. Pero contra de lo que pueda parecer en una primera visión, las dos formas están unidas por un mismo halo simbólico, como cortadas por un patrón semejante.

El libreto de Kachyma, Procházka y Winkelhöfer, contiene una importante dosis de brillantez, donde alcanza mezclar un desgarro marital bastante cercano al cosmos de «Quién teme a Virginia Woolf» pieza surgida de la pluma del dramaturgo estadounidense Edward Albee a la integridad obsesiva de «1.984», la empeñada y distópica novela del británico George Orwell, sumando la fotografía de Illík, de fulgente y resolutivo blanco y negro, con un predominio de la luz en los momentos de ansiedad y de oscuridad en los más calmados e intimistas, los decorados de Okác muy bien logrados, convertidos en un sujeto más, la partitura de Havelka , con notorias características minimalistas y el montaje de Hájek enormemente diestro.

Dentro de las interpretaciones debemos destacar a los dos principales actores de la película, el duo formado por Jirina Bohdalová y Radoslav Brzobahatý, llevando sobre sus hombros el peso de toda la narración, provocando una cercanía muy pocas veces lograda, aunque sin poderse olvidar de grandes secundarios sobradamente competentes como Jirí Císler y Jaroslav.

Buscando datos curiosos, hemos de decir que este filme fue objeto de dos interesantes «Remakes», como su adaptación en 1.983 para la «Pequeña Pantalla» con producción de la ORF, la Radio y Televisión pública de Austria, contando con la dirección del checo Pavel Landovský, entonces exiliado en Viena y las glosas capitales por parte de Gertraud Jesserer y Joachim Bissmeier o la cinta del macedonio Ivo Trajkov, conocida internacionalmente como «Honey Night», estrenada en 2.015, con Verica Nedeska y Nikola Ristanovski como ejecutantes destacados.